Lista zgłoszeń

1) mgr Adam Andrysek (UŚ)
Między kalkulacją a kreacją – status współczesnego kina 3D
więcej

Celem niniejszego wystąpienia będzie zobrazowanie specyficznej sytuacji, w której obecnie znajdują się dzieła filmowe nakręcone w technice 3D. Technologia 3D przeżywa obecnie swoisty renesans. Jeszcze przed jej triumfalnym powrotem do historii kinematografii (dzięki Avatarowi Jamesa Camerona [2009]) pełniła ona rolę wizualnej ciekawostki, wykorzystywanej głównie w krótkich formach dokumentalnych i fabularnych, wyświetlanych na ekranach kin IMAX. Wraz z wizualnie zachwycającym Avatarem, twórcy, a przede wszystkim producenci mainstremowego kina z Fabryki Snów dostrzegli w „nowej” technologii niezwykły potencjał. Niestety ów potencjał dotyczył głównie kwestii finansowych: pośrednią konsekwencją rekordowych dochodów z trójwymiarowych projekcji Avatara stał się więc masowy wysyp filmów 3D, z których znaczna część stanowiła tworzone pod presją czasu konwersje „tradycyjnych” obrazów.

Obecnie sytuacja ta ulega wyraźnej zmianie. Filmy takie, jak Jaskinia zapomnianych snów (2010) Wernera Herzoga, Pina (2011) Wima Wendersa, Hugo i jego wynalazek (2011) Martina Scorsese czy Życie Pi (2012) Anga Lee mogą stanowić dowód na postępującą tendencję do poszukiwań bardziej artystycznego, kreacyjnego użytku technologii 3D. Wymienione filmy posłużą więc za podstawę do refleksji na temat możliwości wykorzystania trójwymiaru jako istotnego środka przekazu treści, a nie jedynie atrakcji wizualnej, pełniącej głównie funkcję ludyczną. W powyższym kontekście nie bez znaczenia pozostanie również dążenie do połączenia obu tendencji, czego ilustracją mogą być niektóre z wymienionych powyżej filmów, jak również i inne, będące przedmiotem niniejszego wystąpienia.

2) dr hab. Karina Banaszkiewicz (UŚ)
Teoria, praktyka i antropologizowanie w badaniach nad audiowizualnością. Wokół paradygmatu Foucaulta-Deleuze
więcej

Myślenie antropologiczne nie jest myśleniem rozmytym i to co najmniej z dwóch powodów. Raz, przywołuje człowieka i czyni go modułem, względem którego czyta świat. Dwa, uznaje, że relacja człowieka i świata pozostaje zespołem treści. (Mogą one być ujęte w przedmioty, działania i zachowania, a w końcu w idee, wartości i sensy, z nich też mogą być odczytywane. Są one zmienne w czasie i mogą być czytane w wymiarach: jednostki, konwencji kulturowej, kondycji ogólnoludzkiej.) Antropologia zatem uczy lektury. Istotna jest i podmiotowość i zewnętrzność. Rzeczywistość rozwija się i trwa, dopuszcza przy tym powstanie obserwatora o określonym poziomie ewolucji. Zwrotnie, ten kto chce badać rzeczywistość zakłada, że wytwarza ona warunki konieczne dla istnienia obserwatora o możliwościach analogicznych dla tych, jakie posiada badacz. Człowiek rozpoznaje świat w oparciu o sensorium, regulatory moralne, poczucie piękna. Odwracając perspektywę, możliwości poznawcze są zarazem warunkami. Muszą one być spełnione po to, by zewnętrzność stała się widzialna dla podmiotu i mogła być wykorzystywana jako rzeczywistość. W dobie mediów cyfrowo-falowych pytanie o proces wytwarzania rzeczywistości versus proces rozpoznania fenomenu widzialnego w roli rzeczywistości stało się pytaniem kluczowym. Wydaje się, że paradygmat Foucaulta-Deleuze’a idealnie przylega do badanej problematyki. Daje on narzędzia do diagnozy oferowanych przez media sytuacji epistemicznych i warunków dla doświadczania i użytkowania form medialnych w funkcji rzeczywistości. Nasycenie zjawisk medialnych warunkami widzialności pozostaje w istocie trybem lektury per se.Zakłada interpretację przedmiotową, która wyłonić ma układ treści charakteryzujący podmiotowość i która pozwala pytać o treści składające się na rzeczywistość dla użytkownika. Użytkownik natomiast dookreślany na tej drodze nie musi okazać się człowiekiem. Czy zatem antropologizowanie proponowane przez Foucaulta i rozwinięte przez postrukturalistów istotnie pozostaje wobec świata typem interpretacji bezradnej i anachronizmem? 

3) dr Monika Bator (Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach)
Krytyka filmowa Stefanii Heymanowej na tle powojennych strategii krytycznych
więcej

Stefania Heymanowa-Majewska (1890-1965), popularna  przedwojenna publicystka pisząca o filmie, po II wojnie światowej znalazła się „na zesłaniu” w Kielcach. Przebywając w tym prowincjonalnym mieście, tworzyła miejscowe środowisko miłośników filmu i kina. Prowadziła na możliwie wysokim poziomie dział filmowy w kieleckim dzienniku „Słowo Ludu”, wychowała co najmniej dwóch dobrych kieleckich krytyków filmowych, a także założyła drugi w powojennej Polsce legendarny już w Kielcach Dyskusyjny Klub Filmowy. Chciałabym w swoim wystąpieniu przyjrzeć się powojennej działalności publicystycznej Stefanii Heymanowej, próbując wskazać, jak przedwojenna szkoła publicystyki filmowej wyglądała w zderzeniu z socjalistyczną prasą/myślą.

4) mgr Łukasz Biskupski (SWPS w Warszawie)
Badanie wczesnej kultury filmowej na ziemiach polskich z perspektywy Nowej Historii Kina: refleksje metodologiczne
więcej

W wystąpieniu, biorąc pod uwagę fundacyjny charakter Zjazdu, chciałbym przedstawić swój głos w dyskusji na temat możliwości i uwarunkowań zastosowania perspektywy Nowej Historii Kina w badaniu rodzimej kultury filmowej oraz możliwości powiązania tego typu – coraz licznej się pojawiających – ujęć mikrohistorycznych z międzynarodowymi dociekaniami naukowymi w obszarze historii wczesnego kina.

Wystąpienie bazować będzie na własnych doświadczeniach badawczych. W latach 2007-2012, początkowo w ramach pracy nad rozprawą magisterską, następnie w ramach samodzielnego projektu naukowego przyglądałem się początkom kultury filmowej Łodzi przed 1914 rokiem: historii instytucji wyświetlających filmy, strategiom marketingowym, programowaniem i widowni. Badania zostały pomyślane jako próba zastosowania do rodzimego materiału perspektywy nazywanej Nową Historią Kina, która podkreśla wagę historycznego opisywania partykularnych kontekstów oglądania i prezentowania filmów (spectatorship, cinema-going, exhibition). Tym samym podejście to traktuje film jako artefakt kulturowy konsumowany w różnych kontekstach i przez różne publiczności, podlegając zróżnicowanym uwarunkowaniom społecznym, ekonomicznym, politycznym i innym.

Wykorzystując model podwójnych narodzin kina, badałem proces „konstytucji” lub „społecznej konstrukcji” kina tak, jak dokonywała się ona w Łodzi. Przyglądałem się temu, jak zmieniła się „kultura popularna” w mieście w związku z rozwojem kina i jaką rolę kino pełniło w życiu miasta; jak nowinka techniczna pozwalająca na wyświetlanie na płaszczyźnie obrazów fotograficznych dających złudzenie ruchu, została włączona w różne formy i formaty rozrywkowe, by z czasem stać się hegemoniczną formą w uniwersum miejskich rozrywek wielkiego ośrodka przemysłowego – Łodzi. Starałem się uchwycić przejście od „oglądania ruchomych fotografii” do „kinomanii” i dominacji kina w miejskim systemie rozrywkowym.

Badanie było próbą odpowiedzi na trzy pytania: 1) Jak wyglądało miejsce kina w Łodzi w fazie emergencji, bezimienności, w czasie, kiedy nie było jeszcze czegoś takiego jak „kino”, a kinematograf wykorzystywany był przez istniejące instytucje rozrywkowe w dotychczas stosowanych formatach? 2) Jak wyglądało powstanie instytucji, jak kino uzyskiwało autonomię? Donald Crafton, zauważył, że badania widowni wczesnego kina koncentrują się przede wszystkim na USA (chociaż w szybkim tempie powstają studia dotyczące Europy, Azji i innych regionów świata) i nadal przed nami pozostaje do wykonania „prawdziwie międzynarodowa refleksja nad publicznością wczesnych filmów”. W związku z tym – pragnąc przyczynić się do rozwoju debaty na ten temat – do powyższych dwóch pytań dododałem trzecie: 3.) kto chodził na wczesne filmy w Łodzi? W celu odpowiedzi na te pytania zbadałem szereg źródeł: czasopism popularnych i branżowych, akt policyjnych, planów architektonicznych, wspomnień i innych dokumentów. Rezultaty badań przedstawiłem w książce „Miasto Atrakcji. Kino w kulturze popularnej Łodzi przełomu XIX i XX wieku” (Narodowe Centrum Kultury – w druku).

5) dr hab. Sławomir Bobowski, prof. UWr  (UWr)
Nie tylko kowboje. Propozycja nowej historii westernu – z perspektywy etnologicznej
więcej

W polskim piśmiennictwie filmoznawczym nie ma książki poświęconej zagadnieniu portretowania Indian w filmie amerykańskim, zwłaszcza w westernie. W znakomitej książce Łukasza Plesnara pt. Twarze westernu tylko krótki rozdział dotyczy tego zagadnienia. Jedynie w krótkich formach publicystycznych – szkicach, esejach  drukowanych w publikatorach etnologicznych – można znaleźć jego próby uchwycenia. Nie mamy też przetłumaczonej żadnej książkowej pozycji zagranicznej, zwłaszcza amerykańskiej, która referowałaby ów frapujący temat. Zresztą nawet gdybyśmy mieli, to osobiście wątpię, czy byłaby to pozycja miarodajna. Z moich bowiem doświadczeń lekturowych wynika, że Amerykanie nie są w posiadaniu jakiejś lektury książkowej, która byłaby w pełni wiarygodną, uczciwą, rzeczową monografią tematu indiańskiego w kinie ich kraju. Monografią podejmującą zagadnienie konfliktu Indianie – biali z perspektywy nie tylko historycznej (politycznej i militarnej), ale głównie z perspektywy etnologicznej. To wszakże uwarunkowania kulturowe zadecydowały o jakości tego konfliktu. Natomiast we wszystkich tekstach autorów amerykańskich czytanych przeze mnie, tekstach na ten temat, nawet bardzo antropologizujących, natrafiałem na grzech ideologicznego nastawienia: albo liberalnego, albo konserwatywnego. Na przykład nieustannie toczy się spór o Johna Forda i stopień jego „winy” wobec tubylczych Amerykanów. Piszący o jego niepodważalnej „winie” zdają się nie dostrzegać autentycznych zasług Forda względem Indian, ich adwersarze z kolei w ogóle jego odpowiedzialności za nastawienia dwudziestowiecznych Amerykanów do kwestii indiańskiej nie dostrzegają. 

6) dr Blanka Brzozowska (UŁ)
Perspektywy produkcji i promocji filmowej w kontekście rozwoju środowisk społecznościowych
więcej

Celem wystąpienia jest zaprezentowanie nowego kontekstu produkcji i promocji filmowej w relacji do zjawisk społecznościowych. Pod uwagę zostaną zatem wzięte działania nowych wspólnot, niekiedy nazwanych nowymi plemionami lub też plemionami konsumenckimi,  które odporne są na działanie tradycyjnej reklamy i domagają się większego udziału w projektowaniu, finansowaniu i zarządzaniu dobrami kultury. Ich działania wpisują się w nowy paradygmat marketingu, który zakłada otwieranie się na konsumentów jako na współtworzących wartość (co-reation of value), czemu sprzyja rozwój nowych technologii komunikacji.

Problemem, na który zostanie zwrócona szczególna uwaga jest przejmowanie przez tego typu wspólnotę /społeczność roli sponsora i współtwórcy produkcji filmowej. Zostanie tu zarysowana sytuacja, w której zatarciu ulega granica pomiędzy odbiorcami jako fanami, odbiorcami jako współtwórcami i odbiorcami jako inwestorami. Jednocześnie zostanie zwrócona uwaga na fakt, iż nowoczesne technologie, w szczególności rozwój środowisk społecznościowych, oferują samym twórcom nowe możliwości celowego tworzenia środowisk fanów oraz zarządzania tymi  środowiskami, co prowadzi do konieczności przeformułowania samej definicji aktywności fanowskiej.

Istotne będzie w tym kontekście przedstawienie modelu finansowania społecznościowego (crowdfunding) i partnerskiej produkcji dóbr kultury z perspektywy produkcji filmowej.

7) dr Justyna Budzik (Uniwersytet Śląski)
Filmowy pamiętnik – jak uczyć młodych widzów analizy i interpretacji ekranowych obrazów
więcej

Referat ma w zamierzeniu traktować o metodach edukacji filmowej, pomyślanej dla młodych widzów (na różnych etapach kształcenia szkolnego). Możliwe strategie filmowej dydaktyki zostaną odniesione do kontekstu edukacji szkolnej i pozaszkolnej, zwłaszcza z zakresu kształcenia kulturowego i kulturowo-literackiego. Przedstawione zostaną konkretne propozycje metodyczne, wykorzystujące zdobycze takich nurtów badawczych jak archeologia kina oraz antropologia zmysłów. Nowa (na nowo opowiadana i pisana) historia kina i innych mediów audiowizualnych musi bowiem znaleźć swoje przełożenie w praktyce dydaktycznej, mającej na celu przygotowanie młodego odbiorcy do uważnego, krytycznego i twórczego kontaktu z ekranowymi obrazami. Stąd zaproponowany w tytule referatu „pamiętnik filmowy” jako metafora postawy odbiorczej, jaką edukacja filmowa powinna kształcić w młodym widzu:  postawy, która połączy w sobie świadomy wgląd w świetlistą tkankę filmu z rozpoznaniem efektu, jaki film wywiera na sensorium i pamięć widza.

Zagadnienia metodyczne skupione będą wokół przygotowania młodych widzów do wnikliwej analizy obrazu filmowego, która w zamierzeniu prowadzić ma do pierwszych prób interpretacyjnych. Przedstawione zostaną możliwe „narzędzia”, których posługiwania się warto uczyć młodzież szkolną od pierwszych kontaktów z filmem. Zarys proponowanej metodyki filmu obok kształcenia szkolnego wpisany zostanie w kontekst teoretycznofilmowy, przede wszystkim w teorię Davida Bordwella.

8) mgr Małgorzata Choczaj (UAM)
Społeczna historia mediów według Petera Burke’a
więcej

Autorka proponuje próbę podsumowania badań Petera Burke nad mediami i ich przemianami na przestrzeni wieków. Obiektem zainteresowania będzie zwłaszcza napisana wspólnie z Asa’em Briggsem Społeczna historia mediów, w której wyraźne jest nie tylko odwołanie się do perspektywy historycznej, teorii komunikacji oraz studiów kulturoznawczych, lecz także sposobów przekazywania idei i informacji za pośrednictwem mediów oraz dostarczania rozrywki słowem i obrazem. Jednocześnie głównym obiektem zainteresowania autorów publikacji są zmiany w mediach rozumiane jako postęp i nieustanny rozwój, którego gwałtowność, zwłaszcza w odniesieniu do tzw. technologii komputerowych skłania do uznania braku jednej wyczerpującej historii mediów.

8) dr hab. Katarzyna Citko (Uniwersytet w Białymstoku, Wydział Pedagogiki i Psychologii)
Terapeutyczne właściwości i możliwości wykorzystania filmu
więcej

Film od początku swojego istnienia jest sztuką, która silnie oddziałuje na emocje (Ed Tan, Film fabularny jako maszyna emocji) i wyobraźnię widzów (Edgar Morin, Kino i wyobraźnia). Na poziomie treści, ale także i formy ujawnia się w filmie Morinowski paradygmat zagubionej wyobraźni, przywracający człowiekowi utraconą jedność fizycznej realności i duchowości. Filmy, podobnie jak sny, pełne są metafor i symboli, które wpływają na odbiorców we wszystkich sferach psychicznych. Ingmar Bergman twierdzi, że żadna inna dziedzina sztuki nie przekracza granic ludzkiej rzeczywistości ani ograniczeń rozumnej świadomości równie skutecznie jak film, prowadząc widzów w stronę głębokich emocji i zakamarków ludzkiej duszy (Laterna magica). Tadeusz Sobolewski w podobnym duchu deklaruje, że kino jest „czystym kontaktem, zniesieniem dystansu, przezwyciężeniem obcości i lęku”; w kinie: „inaczej niż w życiu – patrzymy w sposób rozumiejący, rozgrzeszający, bez poczucia osobistego zagrożenia, z myślą o ewangelicznej definicji miłości. Wolność kina polega na tym, że utożsamiamy się ze ściganym, wchodzimy w skórę obcego, przekraczamy bezkarnie granice płci” (Sobolewski, Pułapka Brokeback Mountain).

Film ma zatem właściwości terapeutyczne, ujawniające się na poziomach jego tworzenia przez artystów oraz odbioru przez widzów w procesach projekcji-identyfikacji, asymilacji, empatii. Filmy są współczesnym ucieleśnieniem mitu, zaspokojeniem odwiecznej ludzkiej potrzeby snucia narracji i słuchania opowieści, kompensacją braków szarej rzeczywistości, ucieczką w świat marzeń i fantazji, ucieleśnieniem marzeń o lepszym, bardziej sprawiedliwym świecie.

Te właściwości filmu oraz inne im podobne wykorzystywane są w coraz popularniejszym, także w Polsce, procesie arteterapii. Filmoterapia jest odpowiednikiem metody stosowanej (i wprowadzonej na szeroką skalę) w USA już w XX wieku, w skład której wchodzą kolejno: obejrzenie filmu, jego wnikliwa analiza, przenoszenie sytuacji ukazanych w filmie do własnego życia i bagażu doświadczeń. Daje to efekty lepszego poznania emocji, wyartykułowania wartości, co owocuje rozwojem świadomości, a także umiejętnościami nazwania problemów swoich i innych ludzi oraz poznaniem sposobów ich rozwiązywania. Metoda ta szczególnie sprawdza się w przypadku osób nieśmiałych, tych którzy mają opory przed tradycyjną terapią, a także w przypadku tych, którzy w myśleniu i wypowiadaniu się wykorzystują metafory i symbole.

Filmoterapeuci w USA tworzą co roku listy filmów określające rodzaj niesionego przez nie przekazu, adekwatny do szerokiej gamy problemów, jak na przykład: opuszczenie, wykorzystanie, nadużycie, adopcja, alkohol, uzależnienie, odrzucenie, rozwód, śmierć, narkotyki, jedzenie, rodzina, hazard, choroby psychiczne, różnego rodzaju związki i relacje międzyludzkie (Gary Solomon, The Motion Picture Prescription oraz Reel Therapy: How Movies Inspire You to Overcome Life’s Problems). Na gruncie polskim takie listy jeszcze nie powstają, a filmoterapia dopiero raczkuje, choć pewną jaskółką czyniącą wiosnę w tej kwestii jest książka Dawida Bałutowskiego (Jak oglądać filmy z młodzieżą. Film fabularny w psychoedukacji, terapii i praktyce) oraz projekt realizowany przez Karolinę Giedrys-Majkut, Fundację Generator i Kino Lab.

9) dr Andrzej Dębski (Centrum Willy’ego Brandta UWr)
Wczesne kino jako spektakl
więcej

Przed pierwszą wojną światową wykształcił się model projekcji oparty na pełnometrażowym filmie fabularnym, rozpoczynającym się o określonej godzinie, który obowiązuje w kinach do dziś. „Przełom medialny” zapoczątkowany został w Europie w latach 1910-1911, stanowiąc odpowiedź na kryzys nadprodukcji, jaki ogarnął branżę filmową w latach 1908-1909. Dla jego zażegnania wprowadzono trzy nowości: wydłużenie czasu projekcji pojedynczego filmu (który wyparł z programu kilka filmów krótkometrażowych), nowe formy dystrybucji (oparte na monopolu) oraz wypromowanie gwiazd filmowych, stanowiących markę przyciągającą widzów do kin (pierwszą była Asta Nielsen). Wcześniej dominował model „kina atrakcji”, przy czym „atrakcję” stanowił nie tylko różnorodny program filmowy, złożony z kilku bądź kilkunastu filmów krótkometrażowych – „atrakcjami” były też elementy pozafilmowe, przede wszystkim oprawa muzyczna oraz udział „recytatora”, czasami nawet kilku. Wczesne kino było „późną formą historycznej sztuki projekcji” (Martin Loiperdinger) wraz z elementami do niej przynależnymi, kontynuując długą tradycję spektakli przy użyciu latarni magicznych, które stanowiły rodzaj intermedialnego performance. Było też kontynuatorem tradycji teatrów variétés, których struktura programowa oparta była właśnie na „atrakcjach”, a w najbardziej renomowanych z nich film stał się szybko jedną z nich.

Jean Châteauvert zauważa, że wśród elementów towarzyszących projektowanym obrazom „akompaniament muzyczny wydaje się być dominującym elementem”, ale przytacza też opinię wyrażoną na łamach francuskojęzycznego czasopisma „Le Fraper” z 1911 roku, iż „będzie się chodziło do kina, aby słuchać objaśniacza”. Thomas Elsaesser twierdzi, że kina częstokroć rywalizowały ze sobą „nie pokazywanymi filmami lecz wielkością orkiestry lub dowcipem recytatora”. W swoim artykule będę chciał ukazać rolę pozafilmowych elementów spektaklu kinowego, które czyniły go atrakcyjnym dla widzów. Bogaty kontekst kulturowy związany z upowszechnianiem się kin nie daje się sprowadzić jedynie do wrażeń wizualnych i rozwoju „sztuki filmowej”. Wpłynęło nań dużo więcej czynników, a sfera audialna miała tu istotny udział. W wywodzie posłużę się przykładami z literatury dotyczącej wczesnego kina, jak też z własnych badań nad upowszechnianiem się kina we Wrocławiu.

10) dr Aleksandra Drzał-Sierocka (SWPS w Warszawie)
Opowieści ugotowane, czyli status „food film” w perspektywie semantyczno-syntaktyczno-pragmatycznej teorii gatunku Ricka Altmana
więcej

Tematyka kulinarna jest jedną z najbardziej charakterystycznych we współczesnej przestrzeni audiowizualnej. Jednym z wyrazów tego zainteresowania jest specyficzna grupa obrazów filmowych określanych mianem food films (co na język polski tłumaczone jest najczęściej jako filmy kulinarne lub po prostu – filmy o jedzeniu). Stanowią one stosunkowo łatwo rozpoznawalną grupę i mają bogatą tradycję w historii kinematografii, choć ich szczególna popularność przypada zwłaszcza na ostatnie dwudziestolecie.

W swoim referacie podejmę próbę rozważań nad filmem kulinarnym jako specyficznym modelem i schematem filmowej wypowiedzi. Podstawą i punktem wyjścia będzie dla mnie podejście zaproponowane przez Ricka (Charlesa F.) Altmana. Przede wszystkim odniosę się do jego propozycji semantyczno-syntaktycznego spojrzenia na fenomen gatunku filmowego, co pozwoli mi wstępnie usystematyzować wiedzę na temat filmu kulinarnego.

Na gruncie anglosaskim – zwłaszcza zaś w Stanach Zjednoczonych – powstało już wiele książek opisujących fenomen funkcjonowania jedzenia w filmie, a samo określenie food film ma już ugruntowaną pozycję i nie budzi wątpliwości. W wielu tematycznych opracowaniach brakuje jednak spójnego podejścia teoretycznego i metodologicznego. Charakterystyczne jest w nich raczej swoiste prześlizgiwanie się po temacie i postawa typu: „food film jaki jest, każdy widzi” i choć niektórzy autorzy odwołują się do określonych metod analizy dzieła filmowego, to jednak wyczuwalny jest brak namysłu nad samym fenomenem tego (meta)gatunku.

11) dr Artur Duda (UMK w Toruniu)
Teatr w świecie mediów – performans na żywo jako medium ludzkie
więcej

Opierając się na ustaleniach medioznawców (nade wszystko Wernera Faulsticha, Harry’ego Prossa, Jochena Hörischa) i performatyków (Erika Fischer-Lichte, Jon McKenzie), odwołując się ponadto do współczesnych tendencji w historiografii teatralnej, która znajduje możliwość wpisania dziejów teatru i innych widowisk w dzieje rozwoju mediów (podręcznik Theatre Histories pod red. Philipa Zarilliego), chciałbym przedstawić autorską perspektywę badawczą, którą można by nazwać w skrócie: performatywno-medialną. W jej myśl obrzędy, rytuały, seanse szamańskie, ceremonie, widowiska i spektakle teatralne, słowem: wszelkiego rodzaju performanse na żywo (live performances) można objąć mianem mediów ludzkich (Menschmedien według W. Faulsticha, media pierwszego stopnia według Harry’ego Prossa), różniące się od mediów wyższych stopni (drugiego, np. książki, trzeciego, np. telewizji, czwartego, np. Internetu) tym, że fakultatywnie wykorzystują urządzenia techniczne (ale wykorzystują je od czasów starożytnej Grecji) i czynią człowieka ontologicznym nośnikiem przekazu. Wpisanie teatru i innych praktyk performatywnych w dyskurs medioznawczy otwiera obiecujące perspektywy badawcze, np. w analogii do kina atrakcji można mówić o teatrze atrakcji (minstrel show, freak show, wodewil, dime museum, gabinet figur woskowych). Można także rozwinąć badania pokazujące teatr i inne widowiska jako laboratorium rodzącej się pod koniec XIX wieku nowej audiowizualności (hybrydowa natura twórczości Georgesa Meliesa, którą można określić mianem pretelewizyjnej, prekursorskie formy strumienia telewizyjnego i idiomu klipowego: XIX-wieczny wieczór teatralny, benefisowe „the best of” Heleny Modrzejewskiej, illustrated songs w nickelodeonie). Przyjęta perspektywa badawcza pozwala na ciekawe rozpoznania nie tylko w domenie archeologii kina i telewizji, ale także we współczesnym świecie performansów zmediatyzowanych, wszak sztuki performatywne – od Zeittheater Erwina Piscatora, przez performance art, video art, teatr tańca, po teatr Franka Castorfa w konwencji Big Brothera – nieustannie sięgają po technologie audiowizualne, czyniąc ze sceny miejsce przecinania się/hybrydyzacji/konwergencji mediów wszystkich czterech stopni.

12) dr Elżbieta Durys (UŁ)
Dyskurs męskości w amerykańskim popularnym kinie policyjnym
więcej

Na dużych ekranach dotychczas znaleźć można było wiele filmów z różnych części świata, w których bohaterami są policjanci. Wśród nich byli policjanci polscy, francuscy, brytyjscy, japońscy czy tureccy. Pojawiający się w filmach stróże prawa, to z reguły silni, niezależni i nieugięci, choć jednocześnie doświadczeni przez życie (śmierć bliskiej osoby, zmaganie z własnymi słabościami czy nałogiem), rozgoryczeni i odarci ze złudzeń mężczyźni. Przekonani o słuszności sprawy, za którą walczą, władni przeciwstawić się uwikłanym we władzę zwierzchnikom, gotowi działać i narazić życie w obronie słabszych i pokrzywdzonych, wykonują swoją misję (choć nie zawsze służbowe obowiązki) bez względu na koszty. W swoim wystąpieniu chcaiałabym skupić się na dyskursie zarysowującym się w amerykańskim popularnym kinie policyjnym dotyczącym kwestii męskości. Przemiany filmowego wizerunku stróża prawa na przestrzeni lat 70., 80. i 90. XX wieku pozwolają na wskazanie wymowy kina określanego jako cop cinema, pozwalają również prześledzić mechanizmy działania kultury popularnej w sferze ideologicznej.

13) dr Mirosław Filiciak (SWPS w Warszawie)
Z marginesów do centrum: nieformalne i „niewłaściwe” użycia filmu
więcej

Cyfryzacja filmu i usieciowienie ekranów, ale też rozwój archeologii mediów i Nowej Historii Filmu, stawiają przed badaniami filmu nowe wyzwania. Zmiana paradygmatu jest wieloaspektowa, jednak odnosząc się do realizowanych projektów badawczych planuję skoncentrować się na dwóch kwestiach. Pierwszą jest postulowane przeze mnie szersze otwarcie refleksji nad filmem na badania socjologiczne i etnograficzne, minimalizujące ryzyko tworzenia sztucznych, idealnych modeli społecznego funkcjonowania ruchomych obrazów. Chodzi o uwzględnienie w namyśle roli zmieniających się form dostępu do filmu (nowe praktyki odbioru i platformy umożliwiające oglądanie filmów), ale też rozmaitych form dystrybucji, wpływających na sposoby budowania publiczności (ze szczególnym uwzględnieniem nieformalnego obiegu filmów). Analizując powszechne (pomijam tu praktyki artystyczne), a zarazem nieformalne i „niewłaściwe” użycia filmu, przejdę do drugiego problemu. Jest nim kwestia legitymizowania przez badaczy filmu zinstytucjonalizowanych procedur wytwarzania wiedzy (Ien Ang), które dla samych widzów stają się punktem odniesienia dla określenia właściwych” i „niewłaściwych” użyć filmu. Choć kulturoznawczy autostereotyp umieszcza badaczy raczej po stronie użytkowników mediów, niż przemysłów kultury, w tym kontekście badacze filmu stają się rzecznikami interesu koncernów medialnych, replikując propagowane przez nie modele odbioru i włączając się w wytwarzanie mechanizmów dyscyplinujących publiczność.

14) dr Ewa Fiuk (UJ, Wydział Filozoficzny, Instytut Pedagogiki)
Film-, tele-, popopera – sztuka widowiskowa na styku mediów
więcej

Wystąpienie będzie poświęcone problemowi medialnego statusu widowiska operowego w warunkach produkcji filmowej i telewizyjnej z jednej strony oraz zmieniającym się paradygmacie kultury audiowizualnej z drugiej. Zagadnieniami, które mnie szczególnie interesują w tym kontekście są (intermedialne) związki opery z filmem oraz sposób jej funkcjonowania poza gmachem teatralnym, w nowym środowisku medialnym, jakim są nośniki DVD, Internet oraz transmisje telewizyjne na żywo, które można oglądać w kinie.

Aby zbadać płaszczyzny przenikania opery, filmu i telewizji, odkryć wpływ takiego medialnego połączenia na odbiorcę i proces odbioru, a ostatecznie udzielić także odpowiedzi na pytanie, co z niego wynika (zarówno w wymiarze kognitywnym, estetycznym, jak i psychologicznym) przyglądnę się – korzystając z metody case studies – filmom w wieloraki sposób czerpiącym z opery, operom przekształconym w filmy oraz sfilmowanym inscenizacjom operowym zapisanym na cyfrowych dyskach wideo, dostępnych w sieci, choćby na portalu YouTube, ze szczególnym uwzględnieniem telewizyjnych produkcji spektakli realizowanych przez nowojorską Metropolitan Opera, a emitowanych w czasie rzeczywistym w kilkudziesięciu krajach jednocześnie. W tym celu odwołam się do kilku dzieł (operowo)filmowych, takich jak: Czarodziejski flet (1974, reż. Ingmar Bergmann), Don Giovanni (1979, reż. Joseph Losey), Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (1989, reż. Peter Greenaway), Don Giovanni (1991, reż. Peter Sellars), Dracula (1992, reż. Francis Ford Coppola), M Butterfly (1993, reż. David Cronenberg), Farinelli, ostatni kastrat (1994, reż. Gerard Corbiau), Czarodziejski flet (2006, reż. Kenneth Branagh), Ja, Don Giovanni (2009, reż. Carlos Saura).

Bywa, iż film znajduje się pod silnym wpływem opery współdzielącej z nim najczęściej ramę fabularną, niekiedy jednak także kształtującej swym specyficznym charakterem jego estetykę. Dzisiejsza opera, poprzez swoje związki z audiowizualnymi mediami technicznymi, znajduje się również pod ich silnym wpływem. Generalnie można skonstatować, iż kierunek rozwoju charakterystyczny zarówno dla samego medium filmu, który z czasem ulegał coraz wyraźniejszym medialnym przekształceniom, jak też widza filmowego, wyswobodzonego dziś spod dyktatu sali kinowej, cechuje w równym stopniu operę. Również ona opuściła w pewnej chwili gmach teatralny, stając się sztuką daleko bardziej powszechną niż dawniej, przeznaczoną dla zróżnicowanej, przede wszystkim zaś masowej publiczności, pozwalająca się powielać, a także odtworzyć dowolną ilość razy, manifestującą swoją materialność, coraz częściej posługującą się nowoczesnym językiem i popularną formą. Współczesna opera wchłonięta w dużym stopniu przez film, kino i telewizję – fenomeny ponowoczesnej popkultury, sama staje się jej częścią. Dodać należy, iż – zawarty w tytule – przedrostek „pop” nie ma charakteru wartościującego, a jedynie wyjaśniający, nie pomniejsza rangi i znaczenia zjawiska, o którym mowa, lecz umiejscawia je we właściwym obszarze.

15) dr Patryk Gałuszka (UŁ, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny)
Finansowanie społecznościowe jako nowe wyzwanie badawcze dla nauk o mediach
więcej

Wystąpienie ukazuje zjawisko finansowania społecznościowego (crowdfunding) produkcji medialnych oraz dokonuje analizy wyzwań badawczych jakie stawia przez medioznawcami pojawienie się tej formy zaangażowania się odbiorców.

Finansowanie społecznościowe może być zdefiniowane jako „otwarte wezwanie, dokonywane przeważnie przez Internet celem zebrania zasobów pieniężnych w formie dobrowolnej darowizny lub wymiany w zamian za pewne wartości lub/i przyznanie praw głosu”. Za wspomnianym w definicji „otwartym wezwaniem” stoi z reguły tzw. platforma finansowania społecznościowego instytucja, która stwarza zbierającym (np. artystom, producentom) możliwość prezentacji swojego projektu (np. planu nagrania płyty lub realizacji teledysku) oraz umożliwia osobom chcącym zaangażować się w przedsięwzięcie (np. zainteresowanym daną twórczością internautom) finansowe wsparcie projektu. Jednym z efektów rozwoju tej formy współpracy jest zmiana relacji pomiędzy twórcami a odbiorcami produktów medialnych. Dzięki pośrednictwu platformy finansowania społecznościowego obie strony stają się partnerami – lub idąc dalej – wspólnikami biznesowymi – w projekcie, który może zostać zrealizowany dzięki zaangażowaniu wielu niezależnych od siebie jednostek koordynowanemu za pośrednictwem sieci. Wspomniana zmiana relacji rodzi szereg pytań, np.

• czy zaangażowanie internautów na etapie powstawania dzieła wykracza poza udział finansowy i oznacza także zamiar wpływania na jego zawartość?
• co związek finansowy twórców i odbiorców oznacza dla kwestii przestrzegania prawa autorskiego w sieci?
• na ile zaangażowanie finansowe internautów w produkcje medialne może być analizowane przez pryzmat takich koncepcji jak kultura uczestnictwa, darmowa praca, współtworzenie wartości?

Wystąpienie podejmie próbę odpowiedzi na powyższe pytania wykorzystując do tego dane empiryczne zebrane podczas zrealizowanego w 2011 i 2012 r. badania platformy finansowania społecznościowego MegaTotal.pl. Badanie obejmowało m.in. ankiety przeprowadzone wśród artystów zbierających za pośrednictwem MegaTotal.pl środki na realizację swoich projektów oraz wspierających ich fanów. Serwis MegaTotal.pl jest uznawany za największą i najstarszą polską platformą finansowania społecznościowego, obecnie oferującą twórcom możliwość zbierania środków na realizację projektów muzycznych, filmowych i książkowych.

galuszka@uni.lodz.pl
http://pga.blox.pl

16) dr hab. Barbara Lena Gierszewska, prof. UJK w Kielcach (UJK w Kielcach)
Filmoznawcy wśród medioznawców. (Refleksje z lektur polskich politologów i prasoznawców)
więcej

Jako nauczyciel akademicki związany z kierunkiem dziennikarstwo i komunikacja  społeczna  spotkałam się wielokrotnie z niedocenianiem filmoznawców w badaniach medioznawczych. Niezaprzeczalnie tacy badacze nauk o mediach, jak: Jacek Dąbała, Wiesław Godzic, Andrzej Gwóźdź, Maryla Hopfinger, Ryszard Kluszczyński, Krzysztof Loska, Andrzej Pitrus, Piotr Sitarski: Eugeniusz Wilk, Piotr Zawojski, są sporadycznie obecni w dyskursie naukowym politologów i prasoznawców.

Ponadto na studiach dziennikarskich za medioznawców uznaje się tradycyjnie socjologów (Tomasz Goban-Klas), politologów (Janusz Adamowski), prasoznawców (Zbigniew Bajka, Andrzej Kozieł) i językoznawców (Jerzy Bralczyk), natomiast wybitne prace polskich kulturoznawców i filmoznawców z historii, teorii i krytyki nowych  mediów niemal nie występują w literaturze obowiązkowej czy zalecanej. Pomijanie filmoznawców – medioznawców jako autorów podręczników / skryptów dla studentów dziennikarstwa jest tym bardziej  dziwne, że obecnie kierunek ten jest domeną wydziałów filologicznych (UŁ, UP, UR, UWr, USz) czy humanistycznym (uniwersytety w Kielcach, Olsztynie).

17) dr hab. Barbara Giza (SWPS w Warszawie)
Film autorski a współczesne doświadczenie filmowe
więcej

W wystąpieniu chciałabym zastanowić się nad szansami i możliwościami rozwoju oraz ewentualnymi paradygmatami funkcjonowania filmu autorskiego wobec zmian, jakie przyniosły nowe technologie. Ponieważ mamy dziś do czynienia z prawdziwą „inwazją autorstwa”, warto odnieść ją do kwestii związanych z głęboko zakonotowanym w społecznej świadomości zjawiskiem kina autorskiego, generującego swoiste doświadczenie filmowe.

Na ile doświadczenie to ulega transformacji, w jakim stopniu i jakie perspektywy otwiera dla badań nad tym zjawiskiem – kwestia ta będzie zasadniczym przedmiotem mojego zainteresowania.

O ile samo zjawisko kina autorskiego uważać należy za „niezagrożone”, o tyle pytania o to, kim jest dzisiaj autor filmowy i jakie są jego prerogatywy artystyczne, pozostaje ciągle otwarte. Zatem kwestię doświadczenia filmowego w nowym paradygmacie autorstwa  podejmę jako zasadniczą.

18) prof. dr hab. Wiesław Godzic (SWPS w Warszawie)
Czy kamera kłamie? Celebryci i media
więcej

W latach 70. XX wieku głośnym echem odbił się esej z kręgu czasopisma „Screen”, w którym autorka rozpatrywała różnice między tym, co kamera (za nią stojąca instancja) pokazuje, a tym, co stwierdzają postaci diegezy. Te różnice – niekiedy znaczne w przypadku niektórych filmów Hitchcocka – dają także dzisiaj (a może szczególnie dzisiaj) do myślenia na temat podmiotowości kamery wypowiadania i kamery wypowiedzi.

W swoim tekście pytam, czy w dzisiejszym obrazie celebrytów zachodzą podobne zjawiska. Koncentruję się na obrazie telewizyjnego show i internetowego przekazu: Kuba Wojewódzki, 20m2 Łukasza i Bez maski. W każdym z tych przypadków mamy do czynienia z silną postacią autorki/autora, jak i stworzonej postaci w świecie show.

W każdym z tych przypadków zadaję pytania:

- czy zdarza się, że kamera przekazuje niezgodnie ze słowem?
- czy jest to sytuacja intencjonalna?

Interesuje mnie świadomość tego zjawiska w przypadku twórców audiowizualnych. Zakładam, że coraz częściej jako widzowie mamy do czynienia z pomniejszoną rolą kamery –  coraz częściej staje się ona wtórna wobec aktywności montażu, słowa, szmerów, czy ustawień kamery - jak gdyby od niej niezależnych, a przecież będących jej – kamery – składnikami.

To paradoks, ale przekonuję się, że „środki wyrazowe” odklejają się od autorskiego spojrzenia przez wizjer kamery i często znaczą coś innego niż dotychczas sądziliśmy.

19) dr Iwona Grodź (UAM)
Interaktywność a kultura audiowizualna… Casus twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego
więcej

Interaktwyność to temat ciekawy, często podejmowany. Odsyła do właściwości różnych mediów, które umożliwiają wielorakie relacje między poszczególnymi elementami aktu komunikacji. Może chodzić o bezpośredni kontakt osobowych uczestników komunikacji, jak też komunikację człowieka z maszyną przez odpowiednie interfejsy. Zapewne dlatego warto cofnąć się w czasie i poszukać korzeni zainteresowania się tym zagadnieniem. W Polsce, w latach 70. pojawiło się kilku artystów, którzy tworząc krótkometrażowe filmy autotematyczne, podejmowali tematy bliskie temu zagadnieniu. Jednym z nich był Zbigniew Rybczyński.

Twórca Tanga od wczesnej młodości interesował się możliwościami komunikacyjnymi jakie dają odmienne media wizualne. Dla poszerzenia swoich kompetencji w tym zakresie skończył liceum plastyczne w Warszawie, a następnie wydział operatorskie w łódzkiej szkole filmowej. Reżyser wspominał, że we wczesnej młodości chciał być malarzem. Jego hobby była historia sztuki, a ulubioną epoką sztuka włoskiego renesansu. Reżyser starał się zrozumieć sztukę dawnych mistrzów. Zawsze najbardziej interesował go w malarstwie element reprodukowania rzeczywistości w niemal fotograficzny sposób, a także relacja, jaką za pośrednictwem obrazu malarskiego nawiązuje: malarz z widzem. Dlatego zapewne jego fascynacja ewoluowała, od zainteresowania plastyką, poprzez fotografię, a ostatecznie: film i nowe media.

Przedmiotem szczegółowej analizy, z perspektywy sposobu konstruowania komunikacji na linii: nadawca – widz, staną się wybrane filmy Zbigniewa Rybczyńskiego, np. Nowa Książka (1974) i Schody (1987), które zapowiadają współczesne zainteresowanie ‘interaktwynością’, już nie w kontekście wewnątrzfilmowych (temat filmu), ale zewnątrzfilmowy (projektowany odbiór filmu).

20) mgr Michał Gulik (UJ), dr Samuel Nowak (Zakład Antropologii Społecznej, Uniwersytet Jagielloński)
Pożegnanie z gender/querr? Teoria aktora–sieci a feministyczne badania nad mediami
więcej

Niniejszy referat jest próbą przemyślenia feministycznej teorii mediów z perspektywy teorii aktora-sieci (ANT) Bruno Latoura. Chcemy tutaj zaproponować nowy paradygmat teoretyczny, który umożliwiłby studia nad empiryczną metafizyką płciowych i seksualnych tożsamości w mediach. W toku naszych rozważań poddajemy krytyce współczesne polskie badania nad płcią, które – naszym zdaniem – powtarzają błędy socjologii krytycznej, rozpoznane przez autora „Polityki natury”. Będziemy chcieli pokazać, że gender studies oraz teoria queer — dwie główne perspektywy badawcze podbudowujące medioznawczą (choć nie tylko) refleksję nad płcią i seksualnością — nie dają się utrzymać. W przypadku gender studies zbyt duży nacisk kładziony zostaje na kwestię reprezentacji: w konsekwencji badacze/badaczki skupiają się wyłącznie na tym, jak media reprezentują stereotypowe wizerunki płci. Medioznawcy posiłkujący się teorią queer zainteresowani są natomiast tym w jaki sposób dyskursy mediów zapośredniczają uprzednie wobec nich normy, które następnie materializują się w medialnych przepływach. W ostatecznym rozrachunku badania nad płcią i seksualnością w mediach osuwają się bądź w teorię spisku, bądź radykalny tekstualizm: płeć jawi się jako nieposiadający oryginału tekst. Podczas naszego wystąpienia zaproponujemy rozważenie Latouriańskich dylematów przedyskutowanych w pracy „Splatając na nowo to co społeczne” w odniesieniu do feministycznych badań nad mediami. Po pierwsze, postulujemy porzucenie solipsystycznych pojęć-agregatów (homonormatywność, dyskurs, władza), które teoretyczkom gender i queer służą za ostateczne wytłumaczenie wszelkich zjawisk w obszarze mediów i społeczeństwa. Po drugie, rozważymy cztery źródła niepewności, które towarzyszą perspektywie ANT. Po trzecie, odrzucając zarówno konstruktywizm społeczny jak i śladowy, ale wciąż istniejący, esencjalizm, postaramy się nakreślić ogólne parametry latouriańsko-feministycznej teorii mediów. Tym samym pokażemy, że doświadczenie płci i seksualności można ujmować jako splot ludzkiego i nie-ludzkiego, a media są tutaj pełnoprawnymi aktorami, a nie tylko pośrednikami lub „kontekstowymi” obiektami.

21) prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź (UŚ)
Kino designu
więcej

Od jakiegoś czasu pojawiają się filmy, które różnią się od wszystkiego, co określało dotąd naturę X muzy; filmy specyficznego nadmiaru obrazów, dające efekt ich przegrzania, aż do owego stanu krytycznego włącznie, kiedy to nic już nie jest ważne poza owym „naładowanym energią przyrządem o nazwie «obraz»” (Karl Sierek).

Ów nadmiar sprawia, że doświadczenie innego kina – jeszcze kina, choć może już  nie-kina – jest naturalne i dość powszechne. W konsekwencji bowiem filmy podobne wykazują sporą dawkę nieprawdopodobieństwa (nie tylko życiowego), umykają utrwalonym nawet przez kino standardom fikcji, tym samym wykazując cechy autopojezy, a zwłaszcza jedną z nich: cechę operatywnego zamknięcia. Wyraża się ona dobitnie w eskalacji niemożliwych z żadnego – poza czystą kalkulacją obrazową – punktów widzenia, a więc i spojrzeń, co sprawia, że relacja widzialnego do niewidzialnego (konstytuująca chociażby Kracauerowski teoremat „wyzwolenia materialnej rzeczywistości”) traci na znaczeniu, zostaje wręcz wymazana. Filmy zakładające nadto określony stopień wtajemniczenia w owe fikcje oraz ich rozpoznawalności jako warunku doświadczenia kina, i znaczny poziom przyzwolenia na ich przyjęcie – film jako gra, w znaczeniu zabawy z obrazami, którym wszystko wolno.

Na tym zresztą polega „dziwność” tych filmów, ich odmienność w stosunku do kina ufundowanego na tym, co Kracauer nazywał „filmem fotograficznym” (ale nie tylko w  stosunku do niego), a co u sporej grupy widzów prowadzi do irytacji wynikającej z obrazowego impetu, podporządkowującego sobie filmowy dyskurs.

Chodzi głównie o zjawiska powierzchniowe, usytuowane na powierzchniach – znaczących powierzchniach, zwłaszcza w sensie: stymulujących oczekiwania widza – i jako takie interfejsowe, tak że to powierzchnia właśnie, wolna od ontologicznego przymusu głębi, staje się właściwym środowiskiem widzialności.

Autor próbuje dociec istoty tego fenomenu w kategoriach techniki kulturowej o znamionach designu, takiego, w którym film osiągnął poziom samoorganizacji wcześniej nieobecny (oparty głównie na proliferacji cyfrowości, co niekoniecznie oznaczać musi – triku jedynie), skoncentrowany nie na hermeneutycznej „głębi”, ale na „powierzchni”, zgodnie przecież uważanej za główne „pole aktywności każdego designu” (van den Bom). Ma ono wiele wspólnego z redefinicją ontologii kina w ogóle: wkinie designu kino znika bowiem jako podstawowa przestrzeń percepcji, zarazem jako matryca postrzegania.

22) mgr Paulina Haratyk (UJ)
„Found footage”. Pomiędzy awangardą a filmem amatorskim
więcej

Found footage jest techniką łączenia ze sobą powstałych wcześniej fragmentów filmowych w nowe całości, w których poszczególne materiały zyskują nieobecne wcześniej znaczenia. Kino tego rodzaju wykorzystuje materiały o bardzo różnej proweniencji: kroniki filmowe, dokumenty, filmy propagandowe, instruktażowe i animacje, wczesne filmy nieme, hollywoodzkie produkcje klasy A i klasy B, reklamy i programy telewizyjne, jak również filmy amatorskie i fotografie. Obrazy tego rodzaju powstawały od początku w kinie fabularnym i dokumentalnym, jak również na obszarze działań z dziedziny plastyki, natomiast współcześnie stają się niezwykle popularne wśród filmowców-amatorów. W swoim wystąpieniu scharakteryzuję i opiszę zjawisko kina found footage, odwołując się do pojęć awangardy i kina amatorskiego – dwóch istotnych dla niego kontekstów.

Historia zjawiska rozpoczyna się od krótkometrażowego obrazu Rose Hobart (1936) surrealisty Josepha Cornella. Kolejnym, konstytuującym nurt filmem, było A Movie (1958) związanego z kręgiem pop artu Bruce’a Connera. Od momentu powstania obu obrazów found footage na trwałe zagościł na marginesie oficjalnej kinematografii, przynależąc jednocześnie do kina i sztuk plastycznych. Współcześnie natomiast zjawisko to rozwija się na obszarze nowych mediów i już nie tylko za sprawą artystów i profesjonalnych filmowców, ale przede wszystkim amatorów-fanów. Ci ostatni w domowych warunkach tworzą pastisze i remiksy (tak zwane mashupy i re-cuty) kultowych filmów i ulubionych scen, które następnie umieszczają na portalach „You Tube”, czy też „Vimeo”.

Pojęcie „awangarda” odnosi się do umiejscowionego w Europie ruchu artystycznego, którego ramy czasowe wyznaczają lata 1905 – 1930 (tak zwana Wielka Awangarda). Oznacza ono również postawę artystyczną, której wyrazy odnajduję w kinie found footage. Awangardziści przeciwstawiali się wszelkim zabiegom dystansującym sztukę od codzienności. Podobnie jak w kinie found footage, nie istniał podział na artystę-profesjonalistę (czy też właściwe, dobre fragmenty filmowe) oraz amatora (gorsze, użyteczne materiały). Wszyscy posiadali taki sam status w konfrontacji ze sztuką (filmem). Tak jak misją awangardy było wprowadzenie sztuki do codziennego życia, tak misję interesującego mnie zjawiska można zdefiniować jako odwracanie hierarchii zakorzenionych w historii kinematografii. Instytucjonalizacja i rynek sztuki, którym sprzeciwiali się awangardziści, okazały się jednak trwalsze niż ci ostatni. Wchłonęły one, wykorzystały i tym samym osłabiły potencjał awangardy. Podobnie dzieje się z kinem found footage’owym, które stara się walczyć z hermetycznymi podziałami i niezwykle często jest tworzone przez amatorów, ale równocześnie wymaga od widza skupienia i kompetencji. Do tego, częściej niż w kinach, pokazywane jest ono w muzeach i galeriach.

23) mgr Rafał Ilnicki (UAM, Instytut Kulturoznawstwa)
Interaktywnienie jako bycie w cyberkulturze
więcej

W wystąpieniu zostanie ukazana cyberkultura myślana od strony bycia, nie zaś od strony bytu. Dotąd najczęściej analizy cyberkultury dotyczyły z jednej strony analizy urządzeń, sprzętu, interfejsów, czyli rzeczywistości materialnej umożliwiającej dostęp do cyberkultury (jest to podejście szczególnie reprezentowane przez Fredricha Kittlera, ale także Regisa Debray czy Wojciecha Chyłę), zaś z drugiej strony skupiały się na ogólnych efektach psychologicznych, filozoficznych i społecznych wywoływanych przez cyberkulturę (tą postawę można odnieść do propozycji myślicieli takich jak Michael Heim, Howard Rheingold, Arthur Korker, Mark Dery). W tych podejściach to cyberkultura wywiera wpływ na człowieka modyfikując jego bycie, które zmienia się wraz z modulowaniem go przez kolejne generacje urządzeń technicznych lub oprogramowania. Celem wystąpienia jest jednak ukazanie takiej koncepcji cyberkultury, w którym to bycie użytkowników jest czynnikiem kulturotwórczym wyrażającym się przez interaktywnienie, czyli poprzez interaktywne gesty. Sprzęt i oprogramowanie tworzą syntezę z byciem użytkowników poprzez wzajemne uwewnętrznianie się.

Nie chodzi o to, żeby przeciwstawiać teraz urządzeniom jakąś sferę autonomicznego bycia, niezależnego od tego wpływu medialnego. Należy jednak zwrócić uwagę na to, że samy bycie w cyberkulturze przestaje być nieobecnym byciem, ponieważ coraz większa część społeczeństwa przenosi swoją podstawową aktywność życiową do cyberkultury, która przestaje być identyfikowana jedynie z interfejsami (czy to rozumianymi jako sprzęt, czy też oprogramowanie) i zaczyna być interpretowana w kategoriach kultury zapośredniczonego technicznie bycia, które nie jest nieobecnym byciem, lecz staje się podstawowym sposobem bycia dla jej użytkowników. Manifestuje się ono poprzez nieustanne interaktywnienie, czyli ucieleśnioną w procesie życiowym interaktywność. Interaktywnienie nie oznacza jednak sublimacji nieobecnego bycia do postaci pełnoprawnej kultury. Zamiast tego może być raczej utożsamiane z eksperymentalnym procesem formowania nowej kultury opartej na zapośredniczeniu technicznym, które zostaje zainstalowane bezpośrednio w subiektywności użytkowników mediów jako interaktywnienie (egzystencjalne ucieleśnienie interaktywności w wielu przejawach bycia). To kolektywna decyzja użytkowników powoduje, że dotychczasowe kategorie kultury związane z obecnością wyrażaną na sposób symboliczny, zostają zamienione na interaktywne gesty, na których opiera się cyberkultura.

W wystąpieniu bazując na ustaleniach Martina Heideggera, Humberto Maturany, Bernarda Stieglera oraz Wojciecha Chyły ukaże w jaki sposób na interaktywnieniu (procesie analogicznym do językowienia – idei Maturany) wznosi się nowy typ autonomicznej kultury, która przyjmuje za swoją podstawę bycie użytkowników podłączonych do różnych cyberkultur, co wpływa na aktywne zastępowanie dotychczasowych form kultury jej nowymi formami, już całkowicie zapośredniczonymi technicznie i sprowadzającymi się do realizacji określonych interaktywnych gestów, których serie stanowią podstawę bycia w cyberkulturze i określają sam proces interaktywnienia, przez co interaktywność przestaje być procesem łączącym człowieka z zewnętrznymi względem niego urządzeniami. Kultura nie potrzebuje wyrazu w symbolach, normach, lecz samo interaktywnienie odpowiednio modulowane stanowi o wyłaniającym się typie cyberkultury zastępującej dotychczasową kulturę. To z samego interaktywnienia powstają autonomiczne hiperwartości dla tego nowego typu cyberkultury.

24) mgr Karol Jachymek (SWPS w Warszawie)
Film jako historia codzienności. Przypadek polskiego kina lat 60.
więcej

W proponowanym wystąpieniu – wychodząc od założeń poetyki kulturowej, koncepcji nowej historii filmu czy też wybranych zagadnień problematyki historii wizualnej – pragnąłbym zastanowić się nad wartością poznawczą kina i jego rolą w kształtowaniu wiedzy na temat minionych już „zdarzeń” przeszłego świata (w szczególności: codzienności i życia społecznego). Za przestrzeń rozważań posłuży mi (co warte podkreślenia: wybitnie „codziennościowy”) dyskurs kinematografii polskiej lat 60., na podstawie którego – korzystając z zapisanych na taśmie filmowej wizerunków rzeczywistości zewnętrznej – postaram się wskazać właściwe metody wykorzystywania produkcji filmowych w prowadzeniu szeroko rozumianych „badań nad codziennością”.

25) dr Sebastian Jagielski (UJ)
Kanon filmowy a teoria queer
więcej

Alexander Doty dowodził, że krytycy i badacze, którzy lekceważą queerowe reinterpretacje, określając je jako subkulturowe i sprzeczne, w istocie podejmują rozpaczliwe próby zanegowania faktu, iż seksualni outsiderzy są tak znaczącą częścią kultury filmowej. Co więcej, kultura heteronormatywna, zdaniem badacza, używa tradycji queer do własnych, normatywnych celów, czerpie z niej zyski, zarazem nie przyznając się do tego, co ona w istocie oznacza. Przedmiotem mojego wystąpienia będzie analiza niejednoznacznych związków łączących problematykę queer z filmowym kanonem (także kanonem kina polskiego). Przesycone queerową estetyką i odwołujące się do sublimacyjnych narracji filmy, owszem, sytuują się w samym centrum kanonu, ale ich miejsce jest szczególne, bo w kanoniczny sposób są one interpretowane: np. Śmierć w Wenecji (1971) Viscontiego nie jest opowieścią o dojrzałym mężczyźnie zniewolonym cielesnym pięknem młodzieńca, lecz o pięknie jako idei. Tym samym jeśli wątki homoseksualne w utworach Wilde’a, Emersona, Whitmana, Verlaine’a i Rimbauda, Gide’a i Prousta zostały wpisane w ramy odczytań kanonicznych, to w kinie problem homoerotyzmu – np. w filmach Siergieja Eisensteina, F. W. Murnaua, George’a Cukora, czy adaptacjach sztuk Tennessee Williamsa – odesłany został na interpretacyjny margines. Jakby to, co „homoseksualne” nie mogło przeniknąć się z tym, co „kanoniczne”, a sama obecność wątków queerowych destabilizowała i podważała istnienie kanonu.

26) mgr Krzysztof Jajko (UŁ)
Wykraczając poza celuloidowy krąg. Nowe sposoby dystrybucji kinowej oraz wyświetlania filmów w erze technologii cyfrowych
więcej

W kontekście rozważań nad wpływem mediów cyfrowych na współczesne kino wskazuje się najczęściej na kwestie związane z procesem produkcji oraz postprodukcji filmów. Szczególną popularnością cieszy się w tym względzie problem dominacji audiowizualnego spektaklu, u którego podstaw stoją wygenerowane komputerowo efekty specjalne. Uwadze badaczy umyka tymczasem fakt, iż technologie cyfrowe w równym stopniu jak wymiar produkcyjny kina przekształcają także pozostałe obszary funkcjonowania X muzy. W swym wystąpieniu chciałbym pokrótce omówić najważniejsze udoskonalenia, jakie za sprawą rozwoju mediów cyfrowych dokonały się w ciągu ostatnich kilkunastu lat na obszarze kinowej dystrybucji oraz wyświetlania filmów. Następnie zastanowię się nad tym, na ile owe ulepszenia przyczyniły się do zmian jakościowych samego medium. Tu interesować mnie będzie przede wszystkim kwestia znaczenia cyfryzacji dystrybucji oraz wyświetlania filmów dla upowszechnienia się kina 3D. Oczywiście głównym punktem odniesienia dla moich rozważań będzie polski rynek filmowy wraz z jego specyficznymi uwarunkowaniami. Dlatego też w mym wystąpieniu poruszę takie tematy jak chociażby wspierany przez Polski Instytut Sztuki Filmowej proces cyfryzacji Sieci Kin Studyjnych.

27) dr Magdalena Kamińska (UAM, Instytut Kulturoznawstwa)
Folklor internetowy – hipoteza, iluzja, zagrożenie czy rzeczywistość?
więcej

Od dziesięciu lat rośnie liczba antropologów, socjologów i kulturoznawców, którzy przyjmują, iż tak zwany folklor internetowy należy traktować jako integralną część kulturowej i materialnej tradycji społeczeństw. Wielu badaczy jednak protestuje przeciwko takiemu rozumieniu wytwórczych praktyk użytkowników internetu, akcentując nieadekwatność teorii i metodologii nauk społecznych w stosunku do treści kolportowanych w Sieci, a przynajmniej problematyczność adaptacji owych koncepcji do tego pola badawczego. Istotnie; netlore oprócz pewnych cech wspólnych z tradycyjnie rozumianym folklorem, takich jak na przykład anonimowość autorstwa, wydaje się posiadać własną specyfikę, głównie związaną z efemerycznością, niską podatnością na wariacje i dominującą rolą transmiterów w jego praktykach. Czy rozpoznane już cechy tekstów pozwalających się zakwalifikować do hipotetycznej kategorii folkloru internetowego są trafnie lokowane w tej właśnie perspektywie badawczej? Czy faktycznie są w stanie „rozsadzić” tradycję kulturoznawstwa i etnografii? Czy wreszcie ich transgresywny i zarazem efemeryczny charakter nie dyskwalifikuje ich jako przedmiotu zainteresowania nauki? Biorąc pod uwagę fakt, że popularność praktyk netlore`u od kilku lat lawinowo rośnie, udzielenie odpowiedzi na te pytania wydaje się jedną z najpilniejszych zadań stojących dziś przed badaczami mediów.

28) dr Barbara Kita (UŚ)
„Historie kina” – historia XX wieku, metodologia sztuki i teoria kina
więcej

Jak uprawiać teorię i historię kina oraz  filmu na przełomie XX/XXI wieku? Odpowiedź na to pytanie to jedna z zasadniczych kwestii, które mogą  stać się przedmiotem zainteresowań w projekcie JLGodarda. Szczegółowe spojrzenie  ( w efekcie  analiz-interpretacji praktyk twórczych i artystycznych) na multidyscyplinarny oraz multimedialny projekt dyspozytywowy z pewnością przynosi refleksję o możliwych sposobach uprawiania teorii i historii kina oraz  sztuki w dobie kryzysu teorii oraz potencjalnej redefinicji historii jako teorii ( co zdaje się być  jedną z przesłanek  JLG).

Efektem namysłu nad wideo-telewizyjną serią o historii kina / Historii /historii jako poszczególnych narracji  jest refleksja o wideopisaniu teorii przez praktyków kina/ filmu/mediów. Nieodłącznym elementem jest w tym kontekście próba oceny przydatności „praktycznej“ teorii czy –  ogólnie – spostrzeżeń na  temat filmu/kina poczyniony przez praktyków mediów klasycznych.

29) dr Konrad Klejsa (UŁ)
Badanie widowni – zapomniany kierunek badań nad filmem
więcej

Badania filmoznawcze po 1950 roku, zorientowane na estetyczne walory tekstu filmowego, sporadycznie tylko zajmowały się problemem widowni. Jeśli już mówiono o widzu, posługiwano się najczęściej doraźnie tworzoną hipostazą – „podmiotu”, podatnego na ideologiczne działania tekstu (w teoriach postrukturalistycznych), czy „widza konstruującego” (w teoriach formalistyczno-kognitywistycznych).

Tymczasem empiryczne badania widowni mają swoją (zapomnianą) historię – wyznaczaną pracami Emilii Altenloh, Herberta Blumera czy Leo Handla. W późniejszych latach impuls do badań z tego zakresu przejęły środowiska socjologów i pedagogów, a następnie badaczy telewizji (także w Polsce). Współczesne prace z obszaru „audience studies” (podejmowane przez badawczy tej rangi co Annette Kuhn, Martin Barker czy Partick Vonderau) posługują się wieloma zróżnicowanymi metodami, rzadko wykorzystywanymi przez rodzime filmoznawstwo.

W toku wystąpienia zaprezentowana zostanie koncepcja – przygotowywanej obecnie w łódzkim ośrodku – antologii przekładów z kręgu badań widowni filmowej oraz wstępne wyniki badań prowadzonych w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki „Współczesna Łódź filmowa”.

30) prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński (UŁ)
Paradygmat sztuki nowych mediów
więcej

Nowe media, od swych narodzin, które możemy symbolicznie związać z niemal równoczesnym pojawieniem się koncepcji społecznych powiązań sieciowych Vannevara Busha (1945) oraz stworzeniem pierwszego elektronicznego komputera ENIAC (1946) w dalszym ciągu rozwijały się równolegle na obu tych płaszczyznach: idei społecznych oraz wynalazków technicznych. Oba te plany przeplatały się ze sobą, tworząc trwały fundament zarówno dla dalszego rozwoju nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych, jak i dla rozwijających się wokół nich praktyk społecznych. Pośród tych ostatnich szczególnie spektakularny kształt przybierała sztuka nowych mediów. Od swych cybernetycznych początków, poprzez twórczość wirtualną, generatywną, telekomunikacyjną, aż po sieciowe praktyki interaktywne, stanowiła ona zawsze najbardziej wyrazistą formę manifestowania się kultury nowych mediów. W wystąpieniu swoim chcę zaproponować propozycję, widzianego z aktualnej perspektywy, paradygmatu sztuki nowych mediów, który moim zdaniem kładzie obecnie nacisk przede wszystkim na takie właściwości, jak interaktywność, partycypacja, sieciowość, hybrydyczność, mobilność, lokacyjność. Chcę pokazać przy tym, jak jego współczesny kształt wyrasta z historycznych korzeni, jak również uwydatnić jego związek z teraźniejszością i historią technologii nowych mediów.

31) dr hab. Tomasz Kłys, prof. nadzw. UŁ (UŁ)
Panoptykony, dyspozytywny, ekrany: media i reprezentacje mediów w filmach Fritza Langa
więcej

Niemal od początków twórczości Fritza Langa (Zmęczona Śmierć, 1921) do samego jej końca (Tysiąc oczu doktora Mabuse, 1960) jest w niej obecny temat mediów. Media te są obecne wprost w świecie przedstawionym filmów Langa jako wynalazki techniczne (wideofon, interkom, poczta pneumatyczna, dalekopis, radio, telewizja, film, mikrofony podsłuchowe, kamery szpiegowskie) albo są ukazywane metaforycznie (np. komnata świec jako „dyspozytornia” zmęczonej Śmierci, wywołana hipnozą intersubiektywna halucynacja widzów filharmonii w Doktorze Mabuse, graczu jako alegoryczne przedstawienie kina,kula Alberyka i ściana jaskini w Nibelungach jako „dyspozytyw” kina, „pokój za kotarą” i gabinet profesora Bauma w Testamencie doktora Mabuse jako logicznie implikowana metafora telewizji). W fabułach filmów Langa media i środki łączności prócz komunikacji służą też sprawowaniu kontroli – nie tylko nad bezpośrednimi podwładnymi (Szpiedzy, Testament doktora Mabuse) czy hotelowymi gośćmi (Tysiąc oczu doktora Mabuse),ale i nad społeczeństwem w ogólności (Szpiedzy, M – morderca) czy wręcz nad ludzkością (Zmęczona Śmierć). Nic zatem dziwnego, że tematyka mediów ewokuje w filmach niemieckiego reżysera ponurą Orwellowską wizję pan-inwigilacji. Wyrazem tej ostatniej są nie tylko obserwacyjno-szpiegowskie media, ale i panoptykony: miejsca, z których władca-kontroler-dyspozytor może nadzorować podległy mu zakres świata. Idea panoptycznej kontroli, wcielona w rozsławionym przez Michela Foucault Benthamowskim projekcie więzienia, w filmach Langa również znalazła wymiar architektoniczny: jako medialny gabinet Jo Fredersena w Metropolis, jako klatka schodowa i gabinet na jej szczycie w centrali Haghiego w Szpiegach, jako naszpikowany mikrofonami i kamerami zbudowany przez nazistów Hotel Luxor w Tysiącu oczu doktora Mabuse. Raczej instytucjonalnymi niż architektonicznymi czy technicznymi, za to tak banalnymi i codziennymi wcieleniami Panoptykonu, że już właśnie dlatego niepostrzegane przez społeczeństwo jako awatary kontrolno-obserwacyjnego monstrum, są takie instytucje jak poczta (Szpiedzy) czy też cywilne archiwa i policyjne kartoteki (M – morderca). Sprzymierzone z technicznymi środkami łączności, komunikacji i obserwacji tworzą otaczającą społeczeństwo z wszystkich stron medialną pajęczynę.

Kino w filmach Langa jest z kolei medium ambiwalentnym. Jest ono iluzją, halucynacją, która ideologicznie zwodzi publiczność, oferując widma jako rzeczywistość (vide: przywołana już scena w filharmonii z Doktora Mabuse, gracza czy zwiedziony iluzją „projekcji” Alberyka Zygfryd). Jest ono także snem, w czasie którego ożywają na ekranie niedopuszczone na jawie przez cenzurę superego fantazmaty (Kobieta w oknie). Ale ma ono też potencjał odsłaniania prawdy o rzeczywistości, choćby ta była już negowaną jako poznawalna przez agnostyczną historografię przeszłością – co unaocznia ujawnienie przed sądem sprawców zbrodni w filmie Jestem niewinny. Choć może to też raczej ironiczna niż optymistyczna konkluzja, skoro są sprawcy, nie było jednak zbrodni.

32) dr Sylwia Kołos (UMK w Toruniu)
O teraźniejszości i przyszłości filmu biograficznego
więcej

Zadaniem mojego wystąpienia jest nie tylko zbadanie fenomenu tego zjawiska, ustalenie i uporządkowanie strategii narracyjnych i modeli współczesnego filmu biograficznego, ale także próba jego metodologicznego opisu oraz wyznaczenie nowych tendencji ewolucji gatunku. Próbę tę rozumiem jako prezentację propozycji teorii i strategii badawczych, które pomagają ów fenomen kulturowy i filmowy zrozumieć, ale także przeanalizować współczesne podejście filmowców tak do filmu biograficznego (filmowej adaptacji [?] życiorysu) jak i do wizerunku autentycznego bohatera.

Najważniejsze zagadnienia:

  1. Kreacja bohatera w filmie biograficznym w czasach „wizualności totalnej”. Interpretacja roli a estetyka. Problem charakteryzacji i podobieństwa aktora w kontekście teorii reprezentacji.
  2. Życiorysy, które lubi film. Od interpretacji i biograficznych spekulacji do „prawdziwego zmyślenia”.
  3.  Od Fridy Kahlo do Sary Palin, czyli politycy wygrywają z artystami w najnowszych filmach biograficznych. Film biograficzny a serwisy informacyjne.
  4. Telewizja – przyszłość filmu biograficznego.

33) dr hab. Krzysztof Kornacki, prof. UG (Uniwersytet Gdański), dr hab. Piotr Zwierzchowski, prof. UKW (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)
Metodologiczne problemy badania kina PRL-u
więcej

Po ponad 20 latach od zmiany ustrojowej w Polsce badania nad kinem polskim lat 1944-1989 wymagają zarówno podsumowania, jak i nowego namysłu. Powstało wiele niezwykle wartościowych opracowań, w tym także respektujących przedstawiane poniżej tezy i będących dla nas inspiracją, cały czas jednak spore fragmenty tej przestrzeni badawczej pozostają niezapełnione. W niniejszym wystąpieniu chcemy przedstawić tezy metodologiczne, stojące u podstaw naszych badań nad kinem PRL-u i – jak sądzimy – niezbędne, by móc potraktować kinematografię PRL jako bogate i zróżnicowane zjawisko, funkcjonujące w określonych kontekstach.

W badaniach należy zwrócić szczególną uwagę na fenomeny władzy, zanegować podziały na kulturę wysoką i niską, dzieła kanoniczne i niekanoniczne, łącznie badać różne dyskursy (film razem z innymi dziedzinami kultury, prawa, życia codziennego itd.), analizować środki retoryczne (tezy nowego historycyzmu). Od wielu lat historycy polskiego kina poruszają się w kręgu tych samych filmów. Aby zbadać fenomeny kultury PRL, należy wyjść poza kanon (pamiętając o relatywności tego pojęcia) i wziąć pod uwagę również filmy i twórców mniej znanych, niekiedy zapomnianych lub nie najwyżej ocenianych (wielokrotnie można zauważyć przyjmowanie u dzisiejszych badaczy ówczesnych hierarchii ocen). Ponadto nie można koncentrować się na filmach fabularnych i dokumentalnych, ale trzeba wziąć pod uwagę także oświatowe, animowane, kroniki filmowe, programy telewizyjne itd., traktując je przy tym często łącznie jako przejawy tych samych dyskursów. Przedmiotem badań powinny być filmy (ciągle niewystarczające są prace z zakresu filmowej tekstologii, badającej losy poszczególnych projektów filmowych, zarówno zrealizowanych, jak i niezrealizowanych, biorące pod uwagę kolejne wersje scenariuszy i filmów, protokoły różnych komisji i zaleceń cenzorskich), kinematografia jako instytucja, dystrybucja, piśmiennictwo filmowe (zwłaszcza recepcja poszczególnych filmów), biografie twórców, kino jako bezpośrednie i pośrednie źródło wiedzy o kulturze (życie codzienne, kultura popularna, płciowość i seksualność, role społeczne, wizerunki różnych zjawisk i postaci). Źródłem wiedzy o nich mogą być dokumenty archiwalne, scenariusze, scenopisy, filmy, prasa (nie tylko filmowa), wspomnienia, fotosy, werki, plakaty, inne materiały reklamowe, ale także literatura, dokumenty polityczne i życia społecznego, kultura popularna. Mówiąc inaczej, nie należy traktować filmu jako autonomicznego dzieła oderwanego od wszelkich innych tekstów ówczesnej kultury. Film jako tekst kultury powinien być ujmowany w różnych kontekstach: historycznym (nie może być nim po prostu PRL, należy brać pod uwagę zmiany w polityce wewnętrznej i zewnętrznej), politycznym, ideologicznym, kulturowym, biograficznym, społecznym, ekonomicznym.

34) dr Marta Kosińska (UAM, Instytut Kulturoznawstwa)
Historyczno-kulturowa analiza performatywnej sprawczości artystycznego obrazu filmowego
więcej

Proponowane wystąpienie zostało pomyślane jako próba metodologicznej refleksji nad dwudziestowieczną historią mediów audiowizualnych, w szczególności historycznych relacji między filmem artystycznym, sztuką wideo i kulturą dźwięku. Przedmiotem szczegółowej analizy czyni się tutaj ideę sprawczości obrazu filmowego, jego aspekt performatywny – rozważany w kontekście performatywnej mocy sztuki w ogóle. Wystąpienie jest próbą refleksji nad poznawczą i sprawczą rolą metafory i metonimii w historii awangardy, myślanych w antropologiczno-hermeneutycznej perspektywie (a więc wychodząc poza obszar ujęć literaturoznawczych). Rekonstrukcja twórczego napięcia pomiędzy awangardowym żywiołem metafory a porządkiem metonimii pozwala zapytać o szczególne metonimiczne przyległości mediów fotografii i filmu względem rzeczywistości oraz podjąć kwestię dzieła filmowego w jego ontologicznym, a zarazem illokucyjnym aspekcie. Refleksja ta podąża za historyczną już konstatacją Andre Bazina, według którego realizm w medium filmu i fotografii nie jest kategorią stylistyczną, ale automatycznym efektem wynikającym z technologii światłoobrazu. Film jako rejestracja i jednocześnie jako montaż – przefiltrowany przez programy artystycznych uzasadnień wartości estetycznych, w ciekawy sposób odtwarza Jakobsonowską dychotomię metonimia-metafora, i pozwala analizować siebie zarówno w aspekcie rekonstrukcji porządku kulturowego, pogłębiania doświadczenia rzeczywistości; jak i w aspekcie konstruktywistycznym, nastawionym na zmianę i swobodną rekombinację porządku kulturowego.

Zaproponowane przeze mnie podejście pozwala otworzyć perspektywę badań nad performatywnym wymiarem mediów audiowizualnych, rozważanych w kontekście konkretnych, historycznych awangardowych uobecnień. Pozwala także analizować sprawczość performatywną obrazu oraz metonimiczną przyległość filmu wobec materialnej tkanki świata w obrębie kulturoznawczego programu badań historyczno-kulturowych, projektujących siebie koniecznie jako projekt humanistyki zintegrowanej.

35) dr hab. Krzysztof Kozłowski, prof. UAM (UAM)
Archeologia nowych mediów – estetyka maila
więcej

W wystąpieniu powinny zostać ukazane związki nowego medium cyfrowego z poprzedzającymi go w historii kultury mediami: listem (rozumianym jako medium ludzkie i pisane [drukowane]) oraz szeroko ujmowaną kartką/kartą (niezwykle popularnym medium także w dobie cyfrowej). Po przedstawieniu możliwych przykładów kolejnym krokiem będzie omówienie estetyki listu, kartki, a konsekwencji – maila.

Ważnym tłem dla rozważań okaże się rozróżnienie tego, co oralne, od tego, co piśmienne (drukowane), i zarysowanie problematyki „wtórnej oralności” mediów analogowych i cyfrowych – w tym maila (Goody, Ong, Havelock).

Ostatnią fazę wystąpienia wyznaczy spojrzenie na maila z trzech punktów widzenia, które wchodzą w skład tzw. realnej definicji mediów (Niklas Lang):

a) mail jako system o specyficznej możliwości dokonań (tutaj ważne będą przede wszystkim obszary zastosowań: marketing, edukacja, management – itd.);
b) mail jako system o społecznej dominacji (jako „katalizator” procesów demokratyzacji, skracania dystansu, przekształcania hierarchii – itd.);
c) mail jako system zorganizowany wokół kanału komunikacyjnego (dom/pokój, telefon komórkowy, komputer, notebook – itd.).

Głos w dyskusji zamkną wnioski, które z jednej strony będą ukazywać różnicę między listem a mailem, z drugiej zaś – między mailem a kartką.

36) dr Małgorzata Kozubek (UWr)
Filmoterapia w obszarze kultury terapeutycznej
więcej

Filmoterapia jest jedną ze stosunkowo nowych metod na rynku terapeutycznym, w Polsce do tej pory bardzo mało znaną, choć od momentu rozpowszechnienia się w latach osiemdziesiątych kaset VHS, wielu psychoterapeutów, zwłaszcza amerykańskich, chętnie „przepisuje” swoim pacjentom do obejrzenia konkretne filmy, oczekując, że skojarzą oni własne doświadczenia życiowe z tymi, które zaobserwują na ekranie, przez co znajdą nowe rozwiązania dla swoich problemów. Filmoterapia jest więc bezpośrednim dzieckiem ery wideo, dającej możliwość pracy z filmem w domu, zapisywania filmu „na receptę” itd.  Obecnie filmoterapia wykorzystuje również uwarunkowania epoki post-wideo – popularność kina domowego, czy kolekcjonerstwa filmowego. Ustawicznie powracającym motywem w działaniach filmoterapeutycznych jest praca z ulubionymi filmami, bohaterami i scenami wskazanymi przez samego pacjenta (Hesley i Hesley 1998; Grace 2005; Wolz 2005).

Choć pierwsze teksty dotyczące terapii filmem publikowane były w periodykach naukowych (Rubin, Katz 1945 i 1946; Berg-Cross, Jennings, Baruch 1990) lub w czasopismach filmowych (Haltof 1985, co szczególnie warto przypomnieć), to jednak przeważająca część opracowań dotycząca tego tematu ma charakter popularnych poradników do autoterapii, które pojawiły się w powodzi książek do samopomocy kompletnie zdominowawszy rynek związany z terapią filmem. Podczas wystąpienia chciałabym skupić krytyczną uwagę na tym zjawisku, gdyż „filmoporady” zawarte w tych opracowaniach są często nie tylko powierzchowne, ale potencjalnie niebezpieczne. Filmoterapia jako metoda pracy wymaga refleksji ze strony dziedzin takich jak pedagogika, resocjalizacja, psychologia społeczna, kulturoznawstwo – w których to dziedzinach, na sposób niekontrolowany, nieskonceptualizowany filmoterapia jest już używana od dawna. Nad tą pracą warto się pochylić, jeszcze zanim na polski rynek trafią poradniki amerykańskie lub podobne amerykańskim i dojdzie do zdominowania refleksji naukowej przez popularny język rynku terapeutycznego.

Punktem wyjścia rozważań będzie pierwsza definicja filmoterapii, która ukazała się w 1990 roku na łamach Psychotherapy in Private Practice, zaczynająca się od stwierdzenia „filmoterapia jest terapeutyczną techniką polegającą na przepisaniu przez terapeutę filmów, które klient ogląda sam lub ze wskazanymi osobami”; poradniki filmoterapeutyczne są bowiem kontynuacją i konsekwencją „przepisywania” filmów niczym leków na receptę.

37) dr Paulina Kwiatkowska (UW)
Historia i teoria filmowego spotkania
więcej

Gilles Deleuze w dwutomowym dziele Kino 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas proponuje przesunięcie refleksji o kinie z obszaru medioznawstwa i historii sztuki wyraźnie w stronę filozofii, ponieważ tylko w ten sposób kino może wypracować sobie właściwy, w pełni adekwatny język pojęć. Projekt Deleuze’a można jednak również potraktować jako radykalnie osobny, poszukujący nowych kontekstów i pozafilmowych płaszczyzn odniesienia wykład z historii kina. Analizowany przez Deleuze’a proces przekształcania form kina obrazu-ruchu w formy kina obrazu-czasu nakłada się bowiem wyraźnie na przejście od kina klasycznego do kina modernistycznego – które to zjawisko było już wielokrotnie omawiane i uzasadnianie. Również dla francuskiego filozofa szczególnie istotne jest zrozumienie zmian, jakie dokonały się w kinie od neorealizmu włoskiego, przez francuską Nową Falę, aż po amerykańskie kino kontestacji – Deleuze’a jednak interesują przede wszystkim zmiany nieoczywiste, głębokie, dyskretne.

Jednym z filmów często przywoływanych przez Deleuze’a jest Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaina Resnais. Film, który stał się jednym z emblematów kina modernistycznego, pozwala wydobyć wszystkie makroprocesy historycznofilmowe: subiektywizację percepcji, rozluźnienie i komplikację struktur narracyjnych, nowe strategie montażowe, rezygnację z linearności i poszukiwanie alternatywnych sposobów operowania czasem filmowym, zaakcentowanie procesów mentalnych i psychologicznych w konstrukcji bohatera (wspomnienie, sen, wyobrażenie) itp. Wydaje się jednak, że film Alaina Resnais pozwala też – niejako poniżej tych zjawisk – dostrzec pewne mikroprocesy historycznofilmowe. Celem wystąpienia – a właściwe większego projektu badawczego, którego referat jest częścią – będzie zatem próba uchwycenia na przykładzie Zeszłego roku w Marienbadzie i w kontekście m.in. filozofii kina Deleuze’a oraz Jeana Baudrillarda pewnej zapomnianej, a być może nigdy ostatecznie nieodkrytej ścieżki w historii kina. Resnais twierdził, że właściwym żywiołem kina są mechanizmy umysłu, procesy mentalne, a jedynym jego bohaterem jest Myśl. Warto zatem przyjrzeć się dobrze znanemu krytycznemu momentowi w historii kina z perspektywy spotkania Obrazu i Myśli.

38) dr hab. Arkadiusz Lewicki (UWr)
Analiza box-office’ów jako narzędzie badań filmoznawczych
więcej

Przedstawiciele nauk przyrodniczych często zarzucają humanistom, że opierają swoje badania na przeczuciach, intuicjach i interpretacjach, a nie na „twardych, sprawdzalnych faktach”. Warto więc, jak myślę, przyjrzeć się uważniej jednemu z nielicznych źródeł, które daje filmoznawcy możliwość oparcia swoich obserwacji o dające się zweryfikować dane. Wyniki finansowe (czy też frekwencyjne) są jednak często pomijane w pracach filmoznawczych. Modernistyczny paradygmat, obowiązujący do pewnego momentu (i nadal niezwykle wpływowy), oparty na poszukiwaniu tego, co nowatorskie, tego, co zyskało uznanie „gate-keeperów” – krytyków, historyków filmu, akademickich badaczy i jury różnych filmowych festiwali, skupiony jest na dziełach szeroko pojętej „awangardy”, zaś dzieła cieszące się popularnością zostają często zaliczane do podrzędnej kategorii „kultury masowej”, która często traktowana jest co najwyżej z życzliwą pobłażliwością.

W moim wystąpieniu chciałbym się zastanowić, w jaki sposób analiza wyników finansowych osiąganych przez poszczególne filmy (czyli analiza dostępnych box-office’ów) zmieniłaby obowiązujące dziś hierarchie i wyobrażenia o kinie. Z drugiej strony warto, myślę, prześledzić pewną ontologiczną zmianę (pojawiającą się szczególnie w zachodnim filmoznawstwie coraz wyraźniej), jaka związana jest z przeniesieniem punktu ciężkości z Autora na Odbiorcę i zastanowić się, czy pogłębione badania nad recepcją muszą być jednoznaczne z prorokowaną przez Barthes’a „śmiercią Autora” czy są jedynie uzupełnieniem istniejących dotychczas koncepcji i teorii.

39) dr hab. Krzysztof Loskaprof. UJ (UJ)
Aporie wielokulturowości – kino mniejszości etnicznych
więcej

Od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku trwa debata na temat korzyści i strat płynących z polityki wielokulturowości. Wzrostowi mobilności i ruchom migracyjnym we współczesnej Europie towarzyszy kryzys państw narodowych, czy może raczej – jak sugeruje Patrick Savidan – stopniowe przekształcanie dawnego projektu politycznego, który wspierał proces integracji społecznej. Tożsamości różnych grup etnicznych i narodowych kształtują się w dialogu lub konfrontacji – przedstawiciele mniejszości domagają się uznania (w rozumieniu Taylora), nie tylko w płaszczyźnie osobistej, ale i w sferze publicznej. Liberalne teorie społeczne opierają się na polityce równości, jednak w praktyce zasada ta realizowana jest na różne sposoby: albo przyjmuje się uniwersalistyczne założenie, że wszyscy ludzie są tacy sami, a wówczas nie ma potrzeby zwracania uwagi na różnice, albo uznaje się partykularność poszczególnych grup i rezygnuje z agresywnej asymilacji. Odbiciem prowadzonych dyskusji na temat wielokulturowości jest współczesne kino, zwłaszcza filmy realizowane przez przedstawicieli różnych mniejszości narodowych i etnicznych (zwłaszcza we Francji, Wielkiej Brytanii i Niemczech), w których podejmowane są kluczowe problemy związane z integracją, rasizmem i dziedzictwem kolonialnej przeszłości. Nie chodzi w nich wyłącznie o pesymistyczne diagnozy życia społecznego, ale o otwarcie na nową perspektywę – transkulturową – będącą szansą na zbudowanie tożsamości hybrydycznej, pozwalającej jednostce funkcjonować w płynnej rzeczywistości.

40) prof. dr hab. Tadeusz Lubelski (UJ)
Przełom nowofalowy po pół wieku
więcej

Kino nowofalowe było kinem młodości. Jego program – jak na kino młodości przystało – cechował progresywizm i wydawał się obliczony na długie lata. Wiadomo: młodość jako temat, estetyka autentyzmu, autor jako podstawowa instancja, zerwanie z dotychczasowymi regułami narracyjnymi i gatunkowymi.

Minęło jednak przeszło pół wieku. Nieliczni pozostali przy życiu twórcy kina nowofalowego to dziś starcy. Przede wszystkim zaś ich program – z autorskim rozumieniem kina na czele – w znacznym stopniu zdewaluował się i odbierany jest dziś jako anachroniczny. Przecież jednak nie całkiem; coś z dawnego przełomu zostało, kino ewoluowało pod jego wpływem. W ostatnich latach pojawiło się sporo ważnych książek podejmujących ten problem, by wymienić tylko Geoffreya Nowella-Smitha Making Waves (2007), Geneviève Sellier La Nouvelle Vague: le cinéma au masculin singulier (2005) czy Philippe’a Mary La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur (2006). Chcę dokonać krytycznego rekonesansu tych (i innych książek) i przedstawić zjawisko z nowej, dzisiejszej perspektywy.

41) mgr Małgorzta Major (UG)
Nowe media jako kanał poszerzający możliwości recepcji i partycypacji w zjawiskach kultury popularnej
więcej

W swoim wystąpieniu chciałabym skupić się na tym, jak nowe media (rozumiane za Lvem Manovichem jako m.in. „nowe podejście do otaczającej nas rzeczywistości”) zmieniają rolę odbiorcy/widza i pozwalają mu równocześnie na wielofunkcyjność – bycie twórcą, aktywnym użytkownikiem oglądanych treści, a nie tylko biernym widzem, konsumentem. Skupiając się na partycypacyjnej roli w praktykach kulturowych zachodzących w obrębie Internetu (posiłkując się charakterystyką użytkownika stworzoną przez José van Dijck analizującą zjawisko telewizji 2.0.), chciałabym prześledzić formy recepcji seriali telewizyjnych wśród widzów polskich. Na tym przykładzie, chciałabym pokazać nie tylko, dlaczego nastąpiło odejście widza od klasycznie rozumianej ramówki telewizyjnej (w oparciu o badania ilościowe przeprowadzone wśród internautów skupionych wokół serwisów tworzących polskie listy dialogowe dla seriali anglojęzycznych), ale także jak produkt telewizyjny został przechwycony przez nowe media, które doprowadziły do usankcjonowania go w nowych realiach. Chciałabym także podjąć próbę zdiagnozowania, czy funkcjonowanie serialu telewizyjnego online jest tylko etapem przejściowym w oczekiwaniu na ekspansję krótkiej formy serialu internetowego, czy też jest zjawiskiem docelowym, rozumianym przez Henry’ego Jenkinsa jako angażujący model telewizji.

Chciałabym skupić się na figurze polskiego internauty, przedstawić kilka typów odbiorcy i form kultury partycypacji. Zależy mi na przedstawieniu recepcji serialu telewizyjnego z uwagi na to, że jest on obecnie jedną z kilku (poza programami typu talent- i reality show) najpopularniejszych form telewizyjnych, odnotowujących znaczący procent widzów (wciąż „bezwartościowych” dla reklamodawców) wśród internautów, oglądających wspominane treści poprzez Sieć. Ważne jest także dla mnie, aby w charakterystyce i działaniach partycypacyjnych polskiego internauty podjąć próbę diagnozy jego aktywności jako twórcy, użytkownika (tworzącego np. fanfiction, czy kolaże filmowe z zakresu ulubionych seriali, programów itd.). Chciałabym sprawdzić, czy polski internauta także wykracza poza rolę biernego odbiorcy i kreuje telewizję 2.0., jak opisała to José van Dijck.

42) prof. dr hab. Tadeusz Miczka (UŚ)
Kinowość w „kulturze uczestnictwa”. Praktyki – teorie – diagnozy
więcej

Na początku XXI wieku film i kino rozwijały się w symbiozie z interaktywnymi technologiami medialnymi, trwale przekształcając i eliminując nawet niektóre swoje „naturalne” komponenty. W rezultacie z tradycyjnego filmu i tradycyjnego kina wyłoniło się niedawno wielowymiarowe i złożone pod każdym względem zjawisko kulturowe, łączące różne tworzywa, materie, nośniki, formaty obrazu ekranowego, formy multimedialności oraz sposoby tworzenia i odbioru, które – w odróżnieniu od innych współczesnych zjawisk komunikacyjno-artystycznych – można określić, przyjmując zasady Fidlerowskiej mediamorfozy, jako kinowość. W drugim dziesięcioleciu obecnego wieku kinowość staje się częścią „kultury uczestnictwa”, którą badacze różnie definiują (np. A. Toffler, M. Castells, D. de Kerckhove), ale zgodnie uznają za nowy etap w dziejach ludzkiej cywilizacji. W moim wystąpieniu najpierw charakteryzuję kinowość w perspektywie nowego zwrotu komunikacyjnego, dzięki któremu dawny widz czy flaneur, typowy newbie i lurker, ewoluują, stając się coraz bardziej zaangażowanymi kreatorami filmowymi, a nawet współrealizatorami i twórcami przekazów audiowizualnych, które można nazwać „multifilmami”. Po wskazaniu dominujących praktyk kinowości, głównie w terra cineinternetica, która przenika coraz głębiej do świata realnego, do codzienności, podejmuję najważniejsze kwestie teoretyczno-metodologiczne związane z tym zjawiskiem, odrzucając skrajne stanowiska cyberlibertarian i cyberpaternalistów, sytuując problematykę infowolności i infoaktywizmu pomiędzy nimi. Sferę konkluzji tworzą rozpoznania kierunków najbliższego rozwoju tak rozumianej kinowości: podążając tropami wskazanymi przez Jacques’’a Attali w Krótkiej historii przyszłości, zastanawiam się nad tym jaka będzie jutro i pojutrze kinowość oraz jakie nowe rozwiązania technologiczne i konteksty kulturowe będą decydowały o jej powstawaniu, dystrybuowaniu i zarządzaniu nią?

43) dr Anna Estera Mrozewicz (UAM)
(Nowe) media w dobie (p)remediacji – przykład Facebooka
więcej

Pojęcie remediacji (J.D. Bolter i R. Grusin 1999), oznaczające przenoszenie praktyk estetycznych i odbiorczych z kontekstu jednego, zazwyczaj starszego medium w nową ramę medialną („mediacja mediacji”), zostało zakwestionowane jako niewystarczające na określenie specyfiki nowych – lub „nowych nowych” (P. Levinson) – mediów przez jednego z amerykańskich autorów koncepcji remediacji, Richarda Grusina. W książce Premediation. Affect and Mediality after 9/11 (2010) Grusin zauważa, że nowe media ostatniej dekady (których rozwój autor postrzega w perspektywie kulturowej traumy po 9/11) dążą do zniesienia opozycji między wirtualnością a realnością, cechującą minioną już epokę remediacji, na rzecz ciągłego przepływu, łączności i mobilności, a także nieustannego antycypowania przyszłości, które stopniowo zastępuje „natychmiastowość” typową dla mediów poprzedniego dziesięciolecia. Dobę premediacji znamionuje bowiem nakierowanie na przyszłość – nie chodzi jednak o jej przewidywanie ani też o zanegowanie istnienia zjawiska remediacji, lecz o mnożenie się różnorodnych praktyk „remediacji przyszłości”. Koncepcja premediacji jest nierozerwalnie związana z pojęciem afektu – rozumianego jako cechy wpisanej w specyfikę najnowszych mediów.

W świetle powyższej problematyki, Facebook, powszechnie użytkowany (podobnie jak inne portale społecznościowe) nie tylko za pośrednictwem monitoru komputera, lecz także niewielkich urządzeń mobilnych typu smartphone, niemal przylegających do ciała użytkownika, to miejsce przecięcia różnorakich praktyk zarówno antycypacji przyszłości, jak i jej archiwizacji. Jego rozwój (na przykład wprowadzenie tzw. osi czasu) nie tylko obrazuje zjawisko premediacji, lecz także poszerza koncepcję wpisanej w nią temporalności, tym samym prowokując do krytycznej refleksji nad koncepcją Grusina, a także – jako przykład konwergencji różnych mediów – zachęcając do rozważenia jej w optyce „starszych” mediów, w tym praktyk (p)remediacyjnych we współczesnym kinie.

44) mgr Alicja Myśliwiec (UJ)
Drugie życie Polskiej Kroniki Filmowej – w kinie i poza filmem
więcej

Polska Kronika Filmowa, bohaterka mojego referatu, była jedną z najważniejszych instytucji upowszechniania informacji przez ponad pół wieku. Aby zrealizować postawione przed nią zadania, musiała oswoić widza, wejść z nim w porozumienie, wytworzyć przekonanie o naturalnym charakterze systemu, który reprezentowała. Jej twórcom udało się wypracować własną formułę opowiadania filmowego. Przedmiotem mojego zainteresowania stało się jego drugie życie. Felietony PKF zostały poddane technikom twórczego plagiaryzmu (G.Debord), stając się częścią szerszego obiegu kultury. Wśród zgromadzonego przeze mnie materiału znajdują się realizacje sztuki współczesnej, przykłady dokumentów kreacyjnych, kina found footage, seriali i filmów fabularnych.

PKF traktuje jako szczególny rodzaj bazy danych, która stała się punktem wyjścia dla odbioru retrospektywnego i wpisuje się w estetykę dyspozycyjności (L.Manovich). Co dały im procesy dekontekstualizacji i rekontekstualizacji, w jaki sposób na nowo odnajdywały swoje miejsce na polu form kultury wizualnej jako przedmiot kompilacji, kolażu i zawłaszczenia – to pytania, na które próbuje odpowiedzieć. Na wybranych przykładach analizuje również, jak zmieniła się ich rola w dobie estetyki płynności i kultury remiksu.

45) mgr Anastasia Nabokina (UJ)
Fotografia tańca i awangarda filmowa
więcej

Początek XX wieku był okresem aktywnych poszukiwań w sztuce. Charakteryzowało go odkrywanie nowych sposobów patrzenia i dążenie do zniesienia wszelkich znanych konwencji. Dla twórców malarstwa nowoczesnego zasadniczym problemem artystycznym stało się zagadnienie ruchu na obrazie. Uważali oni, że jest on jedną z okoliczności nadających oglądanemu światu walor estetyczny. „Oświadczamy – pisał jeden z teoretyków futuryzmu F. T. Marinetti – że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości!” Badaniem ruchu w pierwszej dekadzie dwudziestego wieku zajmowali się także filozofowie, ekonomiści, socjolodzy, psychoanalitycy,
fotografowie. Malarze, próbując w rozmaity sposób zdynamizować przestrzeń obrazu, dążyli do przedstawienia na obrazie totalnego duchowego doświadczenia. Później ich poszukiwania przyczyniły się między innymi do powstania filmu awangardowego, estetyka którego przede wszystkim jest estetyką ruchomego obrazu. Ruch badano w jego konkretnych formach – tańcu, mimice, rytuale, a w swojej pracy artyści aktywnie wykorzystywali fotografie. Inspiracją dla powstania na przykład obrazu G. Balla „Dynamizm psa na smyczy” były wielokrotne fotograficzne studia ruchu. W Rosji badaniem sztuki ruchu, poszukiwaniem możliwości jego transkrypcji, a także graficznego przedstawienia zajmowali się malarze, fotograficy, filozofowie i tancerze skupieni w Laboratorium Choreologicznym przy Rosyjskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jednym z  pomysłodawców laboratorium był W. Kandinsky, który uważał ruch za istotny składnik tzw. sztuki totalnej. Teoretycy i artyści rosyjskiego Laboratorium Choreologicznego uznawali, że to właśnie taniec, jako medium prawdziwie swobodne, najpełniej realizuje poszukiwania nowej sztuki. Z moich badań wynika, że fotogra!a wykorzystuje różnorodne chwyty do pokazania tańca na płaskiej powierzchni obrazu. Przedmiotem wystąpienia będzie pokazanie tych możliwości medium fotografii na przykładzie zdjęć ukazujących Wacława Niżyńskiego, jednego z prekursorów tańca współczesnego i tancerza Sezonów Rosyjskich Diagilewa. Analizie poszczególnych ujęć towarzyszyć będą rozważania o roli tańca dla awangardy filmowej.

46) dr Anna Nacher (UJ)
Geomedia: mapowanie dynamiczne a kryzys reprezentacjonizmu
więcej

W ciągu ostatniej dekady obserwujemy stopniową krystalizację nowych konfiguracji medialnych, których istotnym składnikiem są technologie lokalizujące (location-based technologies). Na ich określenie Tristan Thielmann i Lev Manovich zaproponowali pojęcie geomediów, w których miejsce staje się mieszanką „kodu, danych i przestrzeni fizycznej.”  Inni badacze piszą o przestrzeni powiększonej, hybrydowej i lokalizacjach sieciowych (niektórzy wizjonerzy dodają, że jest to gest wychylony w stronę przyszłości, kiedy sieć będzie także internetem rzeczy). Próby analizy tego interesującego obszaru współczesnej mediosfery zazwyczaj koncentrują się na problematyce przemian dyskursu przestrzeni, wpisując się w długą historię zainteresowania związkami mediów z miejscem oraz kulturowymi  procesami jego wytwarzania (obecnego zarówno na gruncie medioznawstwa od czasu Marshalla McLuhana, jak i w wyłaniającej się przynajmniej od lat 60. XX wieku geografii humanistycznej lub wręcz medialnej, media geography). Ów nowy układ mediów sieciowych każe jednak postawić także pytania o znaczeniu fundamentalnym dla współczesnej kultury audiowizualnej. Wydaje się bowiem, że tradycyjne formy jej badania, ukształtowane w obszarze refleksji nad mediami o charakterze obrazowym (filmu, telewizji i – do pewnego stopnia – internetu) nie pozwalają dokładniej opisać sieci geospacjalnej, zwłaszczy trybu i znaczenia obrazu w jej ramach. W samym centrum proliferacji tego typu obrazów kryje się bowiem działanie łączności bezprzewodowej, o której Adrian Mackenzie pisze jak o “przyimkach (»w«, »przy«, »z«, »przez«, »między«) współczesnej gramatyki mediów.” W tym przypadku obraz nie może być rozumiany tylko jako statyczny obiekt, fetysz i produkt. Jak pokazują to współczesne przykłady mapowania dynamicznego (a zwłaszcza oparte na nich niektóre projekty artystyczne) obraz staje się raczej płynną w czasie krystalizacją praktyk społecznych, często krytyczną wobec postawy pomijania obrazu jako formy wytwarzania wiedzy o świecie, zdolnej do narzucenia władzy.

47) dr Agnieszka Nieracka (UŚ)
Remaki jako praktyki (nie tylko intertekstualne)
więcej

Rick Altman badając kino gatunków formułuje tezy, które mogą pomóc w rozpoznaniu fenomenu filmowego remaku. Tęsknota krytyków za określonym jasno przedmiotem analizy (gatunkiem), spowodowała przejęcie operacyjnych kategorii od krytyków sztuki i literatury. W istocie pojęcie gatunku zostało ograniczone do korpusu tekstów, czy struktury tekstu. Wedle Altmana gatunek należy traktować jako pewną złożoną  s y t u a c j ę, serię połączonych wydarzeń powtarzających się regularnie zgodnie z określonym wzorem.

Remake jako praktyka kulturowa bywa dość jednoznacznie traktowany jako „gorsza” wersja kasowego przeboju, albo zjawisko należące do postmodernistycznej „kultury wyczerpania”. Tendencja repetycji wynika także z natury samego medium – reprodukcji. Dialektyka repetycji  – czym różni się remake od innych sposobów repetycji: aluzji, cytowania, adaptacji?

Film jest medium działającym w sferze reprezentacji. Remake jest wyjątkowy, unikatowy bo jest reprezentacją reprezentacji.

Fenomen remaku jako odpowiedź zmieniających się norm w kinie, uwydatniający relacje między uporczywą potrzebą  powtórzenia i kinem jako częścią  kulturowego pola produkcji (różnych praktyk dyskursywnych).  Kino jako miejsce społecznej i kulturowej pamięci . Jakie są związki między kulturowymi, literackimi i historycznymi źródłami i ich filmowymi powtórzeniami? Co zmieniają w procesie historii kina? Każdy film jest w istocie re-made – rozproszony i przekształcony w każdym nowym kontekście i powtórnym oglądaniu. Estetyczne i kulturowe trajektorie jakie wyznacza remake odsyłają przecież do początków kina: remake – plagiat (G.Méliès), autorski remake (C.Hapworth). To, co cechuje remake to nie tylko jego repetycyjny charakter, ale przede wszystkim to, że jest określoną, instytucjonalną formą struktury repetycji.

W jaki sposób remake jednocześnie funkcjonuje jako samodzielny tekst i właśnie remake? Remaking  jako kategoria wpisana w przemysł filmowy (strategie marketingowe, autor, marka etc), kategoria tekstualna ( gatunek, fabuła, struktura), kategoria krytyczna (widzowie –recepcja, instytucja). To określa, jak mniemam, Altmanowską „złożoną sytuację”. Remaki jak gatunki odnajdują się w przekroczeniu zbioru, całości korpusu filmów. Remaking nie jest przeto jedynie wewnętrzną właściwością tekstów czy widzów, ale produktem ubocznym, wtórnym rezultatem szerszej dyskursywnej działalności.

48) dr hab. Agnieszka Ogonowska, prof. UP (Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie)
Formaty medialne jako przykład zjawiska adaptacji kulturowej
więcej

Formaty medialne (głównie filmowe i telewizyjne) mogą być rozpatrywane jako przykład adaptacji kulturowej łączącej to, co globalne i lokalne, znane odbiorcom i użytkownikom mediów w różnych krajach; pojawiają się zatem (często równolegle w ofercie kulturowej)  „wersje narodowe”, np. seriali telewizyjnych, teleturniejów czy reality show, oraz ich  zagraniczne pierwowzory (jako formy swoistego architekstu), co motywuje także przeciętnych odbiorców do porównań międzykulturowych. Przykładem takich produkcji  są znane polskiemu odbiorcy: „Komisarz Alex”, „Na Wspólnej”, czy „Postaw na milion”. Format medialny posiada zatem cechy archetypu ( w rozumieniu św. Augustyna i C.G. Junga), bowiem łączy ‘globalną’ formę z ‘lokalną treścią’ i właśnie badanie tej ostatniej (treści) jest źródłem ważnych danych socjodemograficznych, antropologicznych i kulturowych zarówno na temat społeczeństwa, jak i tzw. ducha narodu (w rozumieniu Hegla). Przedmiotem szczególnej uwagi mogą być takie zagadnienia, jak dominujące style życia, wartości związane z kulturą konsumpcji, wzorce relacji międzyludzkich, postawy społeczne wobec Innego (homoseksualistów, niepełnosprawnych, emigrantów, wykluczonych społecznie z powodu biedy, bezrobocia i niskich kwalifikacji zawodowych) rozpatrywane w kontekście „komparatystyki międzykulturowej” stosowanej w odniesieniu do wybranych filmów i programów telewizyjnych. Ponadto krajowe realizacje poszczególnych formatów służą bardzo często promocji określonych regionów i miast, a także produktów i firm (zjawisko product placement), a  zatem przyczyniają się do tworzenia marek, wzmacniania świadomości firm oraz kreowania tożsamości miast i regionów.

Tak sprofilowana problematyka formatów medialnych motywuje także do podjęcia (w nowym świetle i w nowych kontekstach kulturowych, medioznawczych i filmoznawczych) problematyki adaptacji. Adaptacja kulturowa wykracza bowiem poza stosunkowo dobrze opisaną problematykę ‘przekładów’ intersemiotycznych czy intermedialnych; kategoria ta ogniskuje uwagę badacza na kwestiach społecznych, politycznych, ekonomicznych i ideologicznych w kontekście relacji tekst (produkt medialny) – społeczeństwo – naród. Formaty medialne są z pewnością nośnikami pamięci kulturowej i medialnej (w rozumieniu J.i A.Assmanów) oraz kształtują komunikację międzykulturową tworząc nową sferę globalnych powszechników kulturowych (termin Walerego Pisarka i Tomasza Goban –Klasa).

49) dr hab. Wojciech Otto (UAM)
Recykling mediów na przykładzie fanpagu „Sztuczne fiołki”
więcej

SZTUCZNE FIOŁKI to – jak piszą jego autorzy – „głos wolny wolność ubezpieczającym”. Pomysł jest dość prosty – dawne obrazy zyskują komiksowe dymki, zaś pojawiające się w nich teksty w sposób dość absurdalny odnoszą się do tego, co jest przedstawione, a więc grają z obrazowością. Mają zarazem najczęściej wymowę współczesną, odnosząc się zarówno do codzienności, jak i do współczesnych kontekstów społeczno-politycznych.

To działanie wydaje się typowe dla kultury konwergencji (Ch. Jenkins), gdzie stare i nowe media wchodzą w coraz bardziej skomplikowane interakcje, te stare z kolei (jak dawne malarstwo) zaczynają żyć nowym życiem na przykład w Internecie. Autorzy Sztucznych Fiołków korzystają ze strategii remiksu czy recyklingu, powodując, że stare obrazy zyskują zupełnie nową, zaskakującą wymowę. To działanie ma wiele wspólnego z humorem Monty Pythona oraz z duchampowskim gestem domalowania wąsów Monie Lizie, bo nie przypadkiem dzieci sieci można uznać za idealne dzieci Duchampa, czy też jak pisze Ewa Wojtowicz za Erykiem Salvaggio, za „dzieci idealnych dzieci Duchampa”. Tego rodzaju działania prowokują też do pytań o status sztuki we współczesnej kulturze.

Gry i zabawy z obrazami Sztucznych Fiołków prowokują też do pytań o relacje między obrazowością a tekstualnością czy też o samą tekstualność obrazów. Norman Bryson pisze, że inskrypcje umieszczane przy średniowiecznych dziełach sztuki były czymś w rodzaju dymków w komiksach, zaś obraz sam w sobie „jest interwałem, przez który przeciekają teksty” („Dyskurs, figura”, „Perspektywy współczesnej historii sztuki”. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, s. 188). Autor ten zastanawia się nad relacją między doświadczeniem wizualnym a dyskursywnością i wskazuje, że elementy dyskursywne zostały ograniczone w nowożytnych dziejach sztuki jedynie do tabliczek z podpisem, które możemy znaleźć w muzeach, ale z drugiej strony obrazy wciąż prowokują nas do pytań o ich własną dyskursywność (na ile same są rodzajem tekstów czy też z tekstami współdziałają?). Wydaje się, że to właśnie ta prowokacja, wynikająca z samych obrazów, popchnęła Sztuczne Fiołki do działania i umieszczania na nich dymków z tekstami. Nie przypadkiem zresztą profilowy obraz przedstawia fiołki i fragment listu z krótkim tekstem, wskazując tym samym na teksty, które niejako wyłaniają się z obrazów.

Można uznać to też za działania popularyzujące dawną sztukę, zwłaszcza, że wszystkie obrazy były przez autorów podpisywane nazwiskami oryginalnych twórców. Oczywiście, ktoś powie, że obraz zamieniony w rodzaj komiksu czy absurdalny żart to odebranie dziełu sztuki godności i autorytetu. I na pewno tak jest. Sztuczne Fiołki mają bowiem za nic przykazanie „odpowiedniości”, ale kto powiedział, że dawne dzieła sztuki nie mają bawić czy prowokować do intelektualnych gier? W ten sposób martwe media zostają ożywione, a obrazy zaczynają „przemawiać”, a jeśli mówią współczesnym, kolokwialnym językiem, to mają też prawo do przekleństw!

50) dr Maciej Ożóg (UŁ)
Media taktyczne – zamknięta historia, niedokończony projekt czy aktualna alternatywa?
więcej

Kategoria mediów taktycznych opisuje oddolne formy obywatelskiego aktywizmu opartego na medialnych interwencjach w przestrzeni publicznej. Zaproponowana w połowie lat dziewięćdziesiątych przez Davida Garcię i Geerta Lovinka stała się emblematem szerokiego ruchu łączącego aktywizm społeczny z nowatorskim i niekonwencjonalnym wykorzystaniem powszechnie dostępnych technologii cyfrowych i analogowych. Przełom XX i XXI wieku przyniósł rozkwit zróżnicowanych form takiej aktywności, zaowocował integrację środowiska wokół konferencji i festiwalu Next 5 minutes a także szerokim zainteresowaniem zjawiskiem w kręgach artystycznych i akademickich. Jednak koniec minionej dekady to czas osłabienia impetu mediów taktycznych. Analizując ten okres Felix Stalder stawia drastyczną diagnozę, iż media taktyczne to projekt skończony. Wydaje się jednak, że radykalna teza jednego z istotnych aktywistów ruchu nie tyle opisuje stan faktyczny, co stanowi prowokacyjne wezwanie do prze-myślenia i prze-pracowania koncepcji mediów taktycznych w dobie galopującego technologicznego konsumeryzmu. W proponowanym referacie przywołam najbardziej aktualne propozycje w tym względzie (min. Stalder, Lovink, Kluitenberg, Raley), zadam pytanie o specyfikę współczesnych formy medialnego aktywizmu, które można by uznać za przejaw żywotności mediów taktycznych, a także postaram się przedstawić własną odpowiedź na postawione w tytule pytanie.

51) dr Michał Pabiś-Orzeszyna (UŁ)
Opowiadać czy pokazywać? „Nowa historia filmu” jako wyzwanie dla dydaktyki i komunikacji naukowej
więcej

Jednym z nurtów refleksji o „nowej historii filmu” jest krytyka historiografii utożsamianej z dorobkiem postaci, takich jak Georges Sadoul, Lewis Jacobs, Terry Ramsaye, Jean Mitry czy Jerzy Toeplitz. Ich „poetyce pisarstwa historycznego” – by posłużyć się określeniem Haydena White’a – zarzuca się ergocentryzm, ignorowanie instytucjonalnego i kulturowego kontekstu kina oraz skupienie na arcydziełach i ich autorach. Robert Allen i Douglas Gomery w znanej publikacji Film History: Theory and Practice (1985) ukuli określenie “historii wielkich mężów” złośliwie opisujące egzegetyczno-hagiograficzne zacięcie tradycyjnej historiografii.

Zarazem warto odnotować, że znaczna część „nowych historyków kina” (szczególnie ci związani z „projektem Brighton”, jak np. Tom Gunning, Andre Gaudreault, Charles Musser czy Thomas Elsaesser) w swoich rozważaniach wykracza poza krytykę filologicznego tekstocentryzmu akcentując potrzebę odejścia od linearnej narracji stanowiącej trzon tradycyjnej opowieści o kinie (Elsaesser słusznie zauważa nadmiar formuły „Od… do…” w tytułach filmoznawczych monografii). Rewizji podlega słownik pojęć postępu, lineażu, ciągłości, ewolucji, teleologii, etc. W zamian proponuje się cięcia (inspirowane Foucaultem), anarcheologię, wariantologię i „czas głęboki” (S. Zielinski), topologię (E. Huhtamo) historie paralaktyczne (C. Russel), paralelne (M. Punt), pokawałkowane (D. Bordwell) oraz inne pomysły alternatywne wobec sekwencyjnego narratywizmu „ewolucji formy filmowej”.

Chciałbym zastanowić się, czy przy całej intelektualnej atrakcyjności nielinearnych ujęć, problemy nie zjawiają się, gdy trzeba te ujęcia w zrozumiały sposób zakomunikować? Trudnym sprawdzianem jest tutaj sfera dydaktyki – narratywizm opowieści o „wielkich mężach” pełnił funkcję mnemotechniczną i hermeneutyczną (w myśl znanej w filozofii maksymy: „Zrozumieć coś, to zrozumieć, jak to coś powstawało”) – oraz komunikacji naukowej. Innymi słowy: czy o nielinearnej przeszłości kina można mówić nielinearnie, czyli jej nie opowiadać? Jakie rozwiązania się tutaj rysują? Na ile efektywne byłoby odejście od medium słowa w stronę obrazu? Czy sensownym wariantem jest Warburgiańska „historia bez słów” i pokazywanie symultaniczych zestawień obrazów w zamian opowiadania o sekwencji wydarzeń? Jakie praktyczne konsekwencje – dobre i złe – niosłoby ze sobą przejście od wykładów, odczytów i artykułów do pokazów, prezentacji i esejów wizualnych? A może ta zmiana już następuje (np. w Historiach kina Godarda czy – nawiązujących do tradycji latarni magicznych – wykładach Erkkiego Huhtamo, jak w również za każdym razem, gdy prowadząc wykład korzystamy z pokazu slajdów)? W swoim wystąpieniu chciałbym zaproponować hipotezę mówiącą, iż całkowite wyeliminowanie linearnej narracji na temat przeszłości kina jest w praktyce niemożliwe, zaś metody nielinearne posiadają swoją intelektualną, dydaktyczną i badawczą wartość jedynie w dialektycznym splocie z sekwencyjną opowieścią werbalną (jako jej rewizja).

52) dr Marek Pieniążek (UP im. KEN w Krakowie)
Wirtualizacja sceny współczesnej, czyli ku transmedialnej antropologii teatru
więcej

W artykule poddam antropologicznej analizie kilka wybranych spektakli współczesnych polskich i zachodnich reżyserów. W przedstawieniach m.in. J. Scheiba (USA), L. Bangertera (Szwajcaria), K. Warlikowskiego, J. Klaty, M. Zadary i twórców młodszego pokolenia wskażę na specyficzne wykorzystanie narzędzi medialnych do kształtowania dyskursu scenicznego. Pod uwagę wezmę także rodzaj więzi nawiązywanej z publicznością z pomocą elektronicznych środków technicznych (P. Pavis). Sposób mówienia i zachowywania się postaci teatralnych, upodabniających się w stylu bycia do modelu znanego z popkultury, polityki, ekranów, reklam, billboardów, będzie podstawą do wskazania na rodzący się zwolna nowy paradygmat przedstawień teatralnych, silnie absorbujących sposoby ekranowej mediatyzacji rzeczywistości (T. Boellstorff). Dynamika lektury hipertekstowej i kontaktu z  przekazami Youtube stanie się również podstawą omówienia wirtualizacji wydarzenia scenicznego, zyskującego charakter zdelokalizowanego, usieciowionego spotkania mikrospołeczności (M. Castells). Artykuł będzie więc omawiał symptomy przenoszenia tego, co dramatyczne, dialogiczne i teatralne (tego, co do niedawna było związane z bliską relacją widz-aktor), w obszary rekonfiguracji percepcji, kognitywnych manipulacji, wolnych skojarzeń, gier z wrażeniami i tematami tabu. Puentą artykułu będzie próba skodyfikowania jednej z tendencji teatru współczesnego, w której główną rolę odgrywa przestrzeń niezobowiązujących, pozbawionych etycznych więzi, quasi-ekranowych projekcji rzeczywistości. Mogą one mieć charakter narracji wyzwalających lub podlegających estetycznej (także komercyjnej) ideologizacji (F. Stalder).

53) dr hab. Małgorzata Radkiewicz (UJ)
Reprezentacje tożsamości w świetle wybranych „neo” i „post” teorii
więcej

Sposoby konstruowania i interpretowania tożsamości są przedmiotem współczesnej refleksji krytycznej zarówno na obszarze badań kulturowych, jak i filmowych oraz medialnych. Nurty skupione na analizie społeczno-kulturowych uwarunkowań tożsamości, skupiają się na rozpatrywaniu modeli tożsamości i ich uwarunkowań, normalizujących je porządków oraz dyskursów nadających im znaczenie.

Poszczególne nurty, takie jak feminizm, studia kulturowe, studia queer i LGBT uwzględniają różnorodność i wewnętrzne zróżnicowanie tożsamości, wyrażoną w aspekcie płciowym, genderowym, rasowym, etnicznym. Szczególne znaczenie w przeprowadzanych (re)interpetretacjach mają teorie określane mianem „post” –postkolonialnych (bel hooks), ale także postfeministycznych (Angela McRobbie) czy post-Foucaultowskich (Jeffrey Weeks), jak często określa się w współczesne badania nad seksualnością. Pytanie na ile te koncepcje, z założenia „po” czyli w jakiś sposób polemiczne, podważające czy alternatywne, są przydatne i aplikowane w analizie filmu i – ewentualnie – jak wykorzystać tkwiący w nich potencjał.

Kolejną kwestią jest uwzględnienie w analizowaniu reprezentacji tożsamości nowych nurtów, które przedrostkiem neo- w swojej nazwie sygnalizują powrót do wcześniejszych propozycji teoretycznych. Mówi się obecnie o neokolonializmie, neofeminizmie (Hilary Radner),  wprowadzając te pojęcia do praktycznych analiz kina oraz mediów (Rosalind Gill, Imelda Whelehan).

W swoim wystąpieniu chciałabym zaprezentować różnorodność stanowisk teoretycznych związanych z reprezentacją tożsamości, pokazując na ile są one przydatne i w jaki sposób, w badaniu „ruchomych obrazów” – jak to zostało określone w nazwie panelu.

54) mgr Michał Rauszer (UŚ, Instytut Etnologii i Antropologii Kultury, Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji)
Predator „n’ existe pas”. Antropologia kina popularnego lat 80.
więcej

Jeżeli istnieją jakiekolwiek poddziały w historii kina nowej przygody, to z pewnością lata 80 będą, w ramach tego nurtu kina popularnego, tworzyć swoistą jakość. Uważam, że na kino popularne lat 80 należy patrzeć przez pryzmat pewnego rodzaju reakcji na przemiany społeczne i obyczajowe lat 60 i 70. Przez co kino, które pojawiło się w zasadzie wraz z filmowymi kreacjami Arnolda Schwarzeneggera, można interpretować jako zjawisko w całości osadzone wokół problematyki politycznej, ale w specyficznym rozumieniu teorii krytycznych. Filmy te, a mam tutaj na myśli cały nurt rozpoczynający się od pierwszej części Terminatora, od strony ontologicznej zwykle dotyczą zgoła konserwatywnego problemu obrony tego co jest, przed zewnętrznym zagrożeniem. Uważam, że punktem kulminacyjnym jest film Predator (1987, reż. John McTiernan), którego poprawne odczytanie jest możliwe tylko przez lacanowskie La femme n’ existe pas. Pozornie jedynymi osobami, na które kosmiczny łowca nie poluje są postacie pozbawione broni. Przeczy temu jednak scena walki w metrze z drugiej części filmu (1990, reż Stephen Hopkins). Myślę, że sama figura Predatora jest dosłownie tą Formą, w której właściwie pojawiają się męskie podmioty. Dlatego w tym sensie możemy powiedzieć: nie dość, że Predator nie istnieje, to na dodatek jest kobietą. Polityczny haczyk tkwi w tym, że jest kobietą specyficznego rodzaju. Struktura samej akcji przywodzi na myśl zmagania z zewnętrzną projekcją konserwatywnego wyobrażenia o stereotypie emancypującej się kobiety (atakująca „prawdziwych mężczyzn” Vagina dentata).

Tematem mojego wystąpienia będzie zatem antropologiczne odczytanie tego, co niesie ze sobą popularne kino lat 80. Mam tutaj na myśli antropologię, która analizuje relacje kształtowania się rzeczywistości filmowej, jako swoistą ontologię kulturowego pola. Jacquesa Rancièrea zaproponował rozróżnienie porządku policyjnego i politycznego, gdzie porządek policyjny dotyczy stosunków wewnątrz danego pola, polityka natomiast odnosi się do ujawnienia zasadniczego jądra tego pola. W tym sensie moja antropologia kina popularnego będzie omawiać kształtowanie się  pola dyskursywnego, jakie kino lat 80 wytwarza, oraz tego, jakiego rodzaju narzędzia są konieczne do jego interpretowania.

55) dr Dagmara Rode (UŁ)
Feministyczne interwencje. Media alternatywne w polskim ruchu feministycznym
więcej

Interwencje dokonywane w obrębie tzw. mediów alternatywnych mają długą tradycję. Praktyki takie pojawiały się w obszarze filmu i wideo. O potrzebie rekonfiguracji istniejących struktur informacji i stworzenia struktur alternatywnych pisano w pierwszym numerze pisma „Radical Software” z roku 1970. Jak wskazuje Leah A. Lievrouw, szereg wcześniejszych działań artystycznych, jak praktyki dadaistów i sytuacjonistów, przygotował grunt pod późniejsze praktyki, które poprzez wykorzystanie i modyfikowanie mediów, dążą do zmiany społecznej. W proponowanym wystąpieniu chciałabym przyjrzeć się polskiemu kontekstowi – temu, w jaki sposób w swoich działaniach media alternatywne wykorzystują polskie aktywistki feministyczne. Aktywność ta przybiera różnorodne formy – od dziennikarstwa obywatelskiego, mobilizacji poprzez media po kształtowanie wspólnych zasobów wiedzy. Skupiać się będę przede wszystkim na działaniach w internecie, uwzględniając również projekty w innych mediach, takich jak dokumentalne wideo.

56) mgr Jakub Ryszkiewicz (SWPS w Warszawie)
Historia czy teraźniejszość – obraz kryzysu w amerykańskich serialach telewizyjnych
więcej

W swoim wystąpieniu chciałbym zastanowić się na tym, w jaki sposób popularny w ostatnich czasach nurt seriali amerykańskich odwołujących się do wydarzeń historycznych ukazuje Amerykę w obliczu kryzysu. Z jednej strony tworzony jest przez nie pewien obraz historii, który kształtuje to, w jaki sposób masowy odbiorca postrzega przeszłość, z drugiej jest w pewnym stopniu odzwierciedleniem otaczającej widzów rzeczywistości. To właśnie na tej zależności między przeszłymi i teraźniejszymi wątkami w takich serialach jak Rzym czy Deadwood, Boardwalk Empire chciałbym skoncentrować się w swoim wystąpieniu. Wśród prac, do których chciałbym się odwołać wymieniłbym przede wszystkim Film i historię Marca Ferro, teksty Roberta A. Rosenstona oraz Haydena White, ale też publikacje naukowe poświęcone samym serialom takim jak Rome, history makes television czy The Essentials HBO reader.

57) dr hab. Piotr Sitarski, prof. UŁ (UŁ)
Opanować wideo-żywioł. Wideo w polskiej kulturze filmowej lat 1980
więcej

Akademickie dyskusje dotyczące nowych mediów koncentrują się najczęściej na najmodniejszych i najświeższych zjawiskach z tego obszaru, spychając w niepamięć zasadniczy dla rozwoju nowych mediów okres lat 1980. W okresie tym szczególnie technika wideo przeszła gwałtowną rewolucję od medium niszowego do jednej z głównych form kontaktu z filmem.

Dzisiejsze rozumienie kina jest bezpośrednim skutkiem przemian lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy to po raz pierwszy pojawiły się takie zjawiska, definiujące dzisiejszą kulturę filmową, jak na przykład domowy odbiór filmów, utowarowienie nośnika, pozioma wymiana filmów stanowiąca alternatywę w stosunku do pionowych relacji dystrybucyjnych, społeczności fanowskie.

Moje wystąpienie analizuje obecność wideo w polskiej kulturze filmowej: w piśmiennictwie krytycznofilmowym, naukowym i technicznym oraz w rzeczywistym obiegu filmów, na poziomie dystrybucji i eksploatacji. Buduje, w oparciu o tę analizę, model dyfuzji medium wideo w społeczeństwie polskim, uwzględniający okoliczności polityczne, ekonomiczne i społeczne.

58) dr hab. Bogusław Skowronek, prof. UP (UP im. KEN w Krakowie)
Medioznawstwo i lingwistyka transdyscyplinarne. O nową metodologię badań
więcej

Nie ulega wątpliwości, że współczesne medioznawstwo (w tym filmoznawstwo) muszą być otwarte na wyzwania transdyscyplinarności. Nie ulega także wątpliwości, że współczesne media to przede wszystkim wyrafinowane formacje epistemologiczne, maszyny sensotwórcze (współ)odpowiedzialne za konceptualizowanie rzeczywistości. Wreszcie nie ulega wątpliwości, że wbrew prognozom z lat 90. XX wieku, wieszczącym kres myślenia opartego na języku oraz postlingwalny charakter kultury, słowo jest w mediach (wszech)obecne, bo – chociaż zredefiniowane – stanowi nadal główną formę ekspresji. Medialne obrazy rzeczywistości stanowią szczególne, determinowane technologicznie, przetworzenie „językowych obrazów świata”, ich specyficzną modyfikację. Ewentualny „kryzys słowa” interpretować należy przede wszystkim jako kryzys paradygmatu klasycznego językoznawstwa, w ramach którego dokonywano opisu języka modyfikowanego medialnie i jego funkcjonowania w kulturze.

W proponowanym przeze mnie wystąpieniu chciałbym ów paradygmat poszerzyć i zredefiniować, proponując autorską koncepcję subdyscypliny językoznawczej powiązanej ściśle z medioznawstwem i kulturoznawstwem, którą nazywam mediolingwistyką. Lingwistyka zorientowana medialnie, mocno oparta na fundamentach lingwistyki kulturowej i  semantyki kognitywnej, wykorzystująca jako podstawowe narzędzie krytyczną analizę dyskursu medialnego umożliwi wieloaspektową, transdyscyplinarną, polimetodologiczną, wychodzącą poza tradycyjne ujęcia formalno-strukturalne, obserwację wszelkich form językowych oraz modeli komunikowania się właściwych dla współczesnych mediów. Proponowany przeze mnie model mediolingwistyki ma być z założenia paradygmatem szerokim, nie ograniczającym się do analizy punktowo wybranych (jak dotychczas bywało) zjawisk werbalnych i komunikacyjnych. Idzie tu o szerokie, wielokontekstowe spoglądanie na wszelkie fenomeny lingwistyczne charakteryzujące obszar danego medium i współdecydujące o medialnych obrazach rzeczywistości.  Wystąpienie moje ma charakter projektujący, teoretyczno-metodologiczny. Stanowi prezentację koncepcji, która w szerszym wydaniu zaprezentowana zostanie w ukończonej i przygotowywanej właśnie do druku książce.

59) dr hab. Piotr Skrzypczak (UMK w Toruniu)
Aktor jeszcze, czy już performer? O perspektywach sztuki aktorskiej w mediach XXI wieku
więcej

Nowe media – kino, telewizja i cyberprzestrzeń na nowo definiują pojęcie aktora – wykonawcy. Czyli performera. Tak długo, jak długo będzie trwać „prawdziwe kino” i „prawdziwy teatr”, tak pojęcie „aktor” zdefiniowane może być czytelnie i zdecydowanie. Jak jednak analizować wykonawców, którzy w filmowe medium wkraczają, lub tych w nim już obecnych, przewartościowujących swoją sztukę ze względu na nowe warunki rejestracji, technicznych parametrów odbioru, całą alchemię kina i jego ekonomię?

Pojęcie „aktor” wcale nie jest dzisiaj już tak jednoznaczne i czytelne jak niegdyś. Performerem, czyli „działającym sprawcą” może być dzisiaj niemal każdy, kto zostanie zarejestrowany obiektywem kamery. H. J. Osment w Szóstym zmyśle i Sztucznej inteligencji, dawca modelu gestycznego (A. Serkis jako Gollum i King Kong), naturszczyk w filmach fabularnych czy mock-documetary, gwiazda porno, przechodząca do filmowego mainstreamu, technik, piłkarz, łyżwiarz, kucharz – oni wszyscy już tak samo partycypują w pojęciu „performer”. Podświadomie czy świadomie widzowie odczuwają jednak, że tylko  część z nich to performerzy, a nie aktorzy. Jak więc analizować sztukę aktorską ery cyfrowej – kto jest tutaj dawcą, modelem, a kto ich realizacją (gry komputerowe: „Lara Croft” , „Godfather”, etc.). Czy aktorzy mogą grać „do siebie” – w jednym studiu, czy mogą grać też  na green-screen – montowanych ze studiów Sydney i Hollywwod? Jaka jest dzisiaj odpowiedzialność aktora-wykonawcy w sensie etycznym? A jaka jest jego ekonomia?

„Aktor” znaczy nadal dosłownie – „aktor” – w sensie sztuki aktorskiej. Cyfrowe sztuczki rejestracja w 3D, wkraczanie do kina nie-aktorów nie zmieniają przeświadczenia widzów, że tak naprawdę chcą oni oglądać bardziej czy mniej dopracowaną rolę. Dowodzą tego nie tylko najlepsze filmy, które chcą oni oglądać właśnie dla aktorów. Dziedzictwo „Metody” czy szekspirowski „superbus” dają cały czas znak, że o aktorstwo tu chodzi.

Jednak wszystko się może zmienić, dlatego proponuję przyjrzeć się temu zjawisku w czterech odsłonach:  1.Technologii, 2. Etyki, 3. Ekonomii, 4. Recepcji.

60) dr hab. Marek Sokołowski, prof. UWM (UWM w Olsztynie)
Społeczeństwo według paradygmatu Web.2
więcej

Rozwój technologii związanej z Internetem sprawił, iż aktywność wielu ludzi ze świata realnego przeniosła się do świata wirtualnego, który funkcjonuje w sposób odmienny od dotychczas przyjętych norm, zwyczajów, konwencji. Poprzez nowe media, zwłaszcza ten etap rozwoju sieci, który nazwano Web 2.0, nieustannie ewoluuje proces komunikacji międzyludzkiej, tworzą się zupełnie nowe więzi, zależności i płaszczyzny wymiany poglądów. Wśród czynników określających Web 2.0 można wymienić kilka, które najlepiej ukazują kierunek zmian zachodzących w sieci:
1. Konwergencja mediów, czyli integracja w ramach serwisów informacyjnych.
2. Powstanie platform informacyjnych (kontakt24,tvn.pl, tvp.info i wiele innych), w których najważniejsze są wiadomości przekazywane bezpośrednio przez internautów. To w Internecie najpierw pojawia się dany materiał : obraz, dźwięk, fotografie, relacja z miejsca zdarzenia, by następnie trafić na antenę telewizyjną lub radiową.
3. Mechanizm „Wiki”, (przykład Wikipedii), czyli wspólne tworzenie przez użytkowników treści internetowych, z których następnie korzystają inni użytkownicy.
4. Rozwój blogosfery.
5. Rozwój serwisów społecznościowych (Nasza klasa, Facebook), będących miejscem wymiany informacji między użytkownikami zarówno na płaszczyźnie prywatnej, jak i zawodowej.
6. Rozwój media sharing services (przykład YouTube), miejsc w sieci stanowiących platformę służącą do publikacji filmów, zdjęć, nagrań.

Z medioznawczego punktu widzenia można przyjąć, że skoro widzowi przestaje wystarczać bierne oglądanie telewizji wedle ustalonego przez nadawcę programu i kieruje się w stronę VOD (video on demand), to internaucie nie wystarcza jednostronna komunikacja sieciowa, pragnie on uczestniczyć w procesie tworzenia nowych treści. Czy zatem internetowa kultura partycypacji jest już wyznacznikiem nowego typu społeczeństwa sieci, przywołując myśl Manuela Castellsa, i na naszych oczach rodzi się społeczeństwo 2.0? Autor w swoich analizach spróbuje odnieść się do tych kwestii w ramach rozważań mieszczących się w antropologii i socjologii Internetu, z przywołaniem badań lokowanych w nowej dyscyplinie, jaka jest medioznawstwo

61) dr Paweł Sołodki (Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania w Łodzi)
„Crowdsourcing” jako nowa forma wiedzy zbiorowej. Przyczynek do badań na przykładzie prac filmowych „Life in a Day” (2011) oraz „Britain in a Day” (2012)
więcej

Tematem mojego wystąpienia będzie strategia twórcza określana jako crowdsourcing. W jej sercu leży przekonanie o olbrzymim kulturotwórczym potencjale tkwiącym w ludziach, których rola zwykle sprowadzana jest do biernego odbioru tekstów kultury. Crowdsourcing, w wolnym tłumaczeniu „pozyskiwanie źródeł od tłumu” przyjmuje wile form, z których najpopularniejsza to crowdfunding, czyli publicznie kierowana prośba do grupy anonimowych odbiorców o finansowe wsparcie projektu o dowolnym charakterze. Niemniej jednak, interesujące mnie zgadanie bywa często używane w kontekście zdobywania innego rodzaju źródeł, przede wszystkim samego materiału filmowego, choć zapytania bywają też bardziej szczegółowe i dotyczą konkretnej piosenki, obsady filmu czy choćby szkieletu scenariusza (by wspomnieć chociażby o takich filmach, jak Iron Sky w reżyserii Timo Vuorensoli czy Perkins’ 14 Craiga Singera). Publiczna prośba o materiał filmowy i/lub środki finansowe deklarowana jest najczęściej przy pomocy jednego z poświęconych temu serwisów internetowych: crowdsourcing.org, kickstarter.com, indiegogo.com, filminteractor.com czy jedynego polskiego w tym zestawie: beesfund.com. Znaczna część wezwań „crowdsourcingowych” kierowana jest do grup fanowskich, np. wielbicieli grupy Radiohead o przesłanie własnych nagrań danego koncertu zarejestrowanych telefonem komórkowym (koncert Live in Praha) czy też entuzjastów serii Gwiezdne wojny o przygotowanie własnej wersji konkretnej sceny (po zdobyciu od kilkuset fanów ich wersji wszystkich 473 scen z oryginalnego filmu autor projektu, Casey Pugh, zmontował w 2010 trwający dokładnie tyle co oryginał Star Wars Uncut).

W wystąpieniu przyjrzę się natomiast, w moim odczuciu, dwóm najciekawszym projektom. Pierwszy – Life In a Day (2011) – nadzorowany był przez Ridleya Scotta, zmontowany przez Kevina Macdonalda w linearny film dokumentalny o komercyjnej długości, a dystrybuowany przede wszystkim poprzez kanał YouTube; drugi natomiast, przygotowany przez Ridleya Scotta i Morgana Matthewsa Britain In a Day (2012) również posiadał linearną formę z myślą o pokazie telewizyjnym, choć była ona wtórna wobec formy podstawowej – dostępnego w Internecie interaktywnego archiwum. Obie prace zbudowane były niemal wyłącznie w oparciu o amatorski materiał audiowizualny: w pierwszym przypadku zarejestrowany 24 lipca 2010 przez około 80.000 osób z całego świata, w drugim – nagrany przez ponad 11.000 osób z Wielkiej Brytanii 12 listopada 2011.

Wystąpienie będzie miało na celu zaprezentowanie nowej strategii w kontekście współczesnych przemian technologicznych i kulturowych, jak również opisu kształtu, powstawania oraz recepcji konkretnych, zaanonsowanych projektów.

62) dr hab. Iwona Sowińska (Instytut Kultury Wydziału Zarządzania UJ)
Nie graj już, Cyganie. Przemiany filmowego wizerunku Romów
więcej

Na przełomie XX i XXI wzrosło zainteresowanie kulturą Romów, uważanych za najliczniejszą, a zarazem najsłabiej rozpoznaną mniejszość etniczną świata. Znalazło ono wyraz w obfitości świeżych publikacji (również polskich), podejmujących temat romskiej tożsamości i konstruowania kulturowej różnicy między Romami a nie-Romami, wskutek której Romowie, niezależnie od kraju osiedlenia, nieuchronnie zajmują najniższe miejsce w społecznej hierarchii.

Od połowy XIX wieku zachodnia wyobraźnia pozostawała zdominowana przez Cygankę Carmen z noweli Prospera Mérimée, a następnie opery Georges’a Bizeta. Trzeba było niemal półtora wieku, by kondycja Romów i ich ambiwalentne relacje ze społeczeństwami, w których goszczą wzbraniając się przed asymilacją, stały się przedmiotem głębszej refleksji.

Kino od zawsze wykorzystywało cygańskie toposy, lecz od stosunkowo niedawna włącza się w dyskusję o wielokulturowości rozumianej jako wyzwanie i źródło nierozstrzygalnych być może dylematów, wobec których stają współczesne społeczeństwa. Chcę przedstawić kilka nowych (głównie środkowoeuropejskich) filmów o tematyce romskiej, traktując je jako głos w tej trudnej dyskusji.

63) prof. dr hab. Grażyna Stachówna (UJ)
Baśniowa kraina fantazji – „samochcące zawieszenie niewiary”? O nurcie baśniowym we współczesnym kinie i serialach
więcej

W trakcie oglądania filmu bardzo często my, widzowie, z ochotą zgadzamy się wierzyć w nieprawdziwość świata przedstawionego na kinowym ekranie. Dokonuje się wtedy proces „samochcącego zawieszenia niewiary” (willing suspension of disbelief) – jak to określał angielski poeta Samuel Taylor Coleridge (1772–1834), pisząc w swej Biographia Literaria (1817) o oddziaływaniu poezji romantycznej. J.R.R. Tolkien (189–1973) dowodził zaś w eseju O baśniach (1947), że proces zawieszenia niewiary powinien dokonywać się spontanicznie, bez udziału świadomości. Zanurzając się w rzeczywistość wykreowaną na ekranie, powinniśmy – jego zdaniem – automatycznie i bezkrytycznie ją zaakceptować.

Jakie warunki musi spełnić dzieło filmowe, aby widzowie – samochcąc lub samoniechcąc – zawiesili swą niewiarę, oglądając je? Czego spodziewają się w zamian?

Podstawą moich rozważań staną się współczesne baśnie filmowe – Królewna Śnieżka (2012), Królewna Śnieżka i łowca (2012), Życie Pi (2012); seriale telewizyjne – Once Upon a Time (Dawno, dawno temu, 2011-), Grimm (2011-); a także wielkie produkcje kinowe – Władca Pierścieni (2001-2003), Opowieści z Narni (2005-2010), Hobbit: Niezwykła podróż (2012).

64) dr Anna Ślósarz (UP im. KEN w Krakowie)
Nowe media jako ideologiczne wyzwanie dla posttradycyjnej edukacji
więcej

Nowe media ze względu na interaktywność, sieciowość – odzwierciedlają punkty widzenia członków pluralistycznego społeczeństwa. Neurodydaktyka zaś, wykorzystująca wiedzę o budowie i funkcjach mózgu, promuje właściwą epoce cyfrowej, konektywistyczną teorię uczenia się, traktującą proces nauczania w kategoriach wykorzystywania kory skoja-rzeniowej do łączeniu różnorodnych elementów – jak np. pliki dźwiękowe, cyfrowe filmy, programy edukacyjne cyfrowej telewizji, zasoby edukacyjnych portali, współpraca w Sieci.

Elementy te podlegają jednak kontroli tak ze strony samego medium (technologii i instytucji), jak i podmiotów oświatowych. Techniki rejestrowania, przetwarzania, przesyłania i odczytywania tekstu, obrazu, dźwięku i materiałów audiowizualnych wiążą się bowiem ze ściśle określonymi praktykami. Konwergencja mediów wzmacnia i utrwala w społecznej świadomości wyprodukowane obrazy rzeczywistości i wiąże je z interesami instytucji, odtwarzając arbitralność kulturową (reprodukcja kulturowa) oraz stosunki społeczne (reprodukcja społeczna). W ten sposób nowe media przekształcają się w narzędzia ideologiczne i pozwalają podmiotom oświatowym na utrwalanie kulturowej hegemonii.

Postkomunistyczna Polska nie wypracowała strategii wykorzystywania nowych mediów w edukacji. Pluralizm poglądów w nowomedialnych przekazach, wykorzystywanych np. w 2005/2006 do społecznych konsultacji nad nową podstawą programową, w połączeniu z kryzysem czytelnictwa, niedookreśleniem kanonu lekturowego, wielością programów nauczania skutkuje dominacją wtórnych nadawców i komercyjnych podmiotów oświatowych.

Ideologizacja nauczania, wzmocniona wykorzystywaniem nowych mediów, jest kontrolowana – np. w szkole australijskiej (wg opracowanego przez ONZ Human Development Report 2011 najlepiej w świecie zorganizowanej) – przez rząd i demokratycznie wybranych przedstawicieli oświatowych środowisk, zaangażowanie telewizji publicznej, kompetentnych wydawców, współpracę obywatelskiego społeczeństwa itd.

65) dr Urszula Tes (Akademia Ignatianum w Krakowie)
Bohater zbiorowy w twórczości  dokumentalnej Ireny Kamieńskiej
więcej

Przedmiotem mojej refleksji będą cztery filmy krótkometrażowe, powstałe w różnych dekadach Wyspa kobiet (68), Zapora (76), Robotnice (81), Mgła (93). W każdym z nich reżyserka mierzy się z aktualnym problemem społecznym, choć żaden nie ma charakteru interwencyjnego. Bohaterowie tych dokumentów są ludźmi z nizin (robotnice, chłopi), o których interesy nikt nie walczy. Ich los wydaje się być z góry skazany, pozbawiony nadziei – Kamieńska nie tylko uważnie wsłuchuje się w problemy swoich bohaterów i popiera ich dążenia, ale przywraca ich losom godność i wagę. W Wyspie kobiet poruszony został problem trudności ułożenia sobie życia prywatnego przez pracownice zakładów obuwniczych. W Zaporze  wyjątkowo ciężkim momentem dla ludności wsi Maniowy była budowa zapory czorsztyńskiej, co wiązało się z wysiedleniem. W Robotnicach fatalne warunki pracy krośnieńskich prządek, stały się punktem wyjścia do opowieści o fałszywym zainteresowaniu władz PRL – robotnikami. We Mgle – rolnicy tuż po transformacji ustrojowej czują się oszukani i w atmosferze marazmu, oczekują aż władza nimi się zainteresuje. Kamieńskiej udało się „dotknąć” momentu kryzysu, przedstawić stan mentalny ludzi tamtych dekad, tworząc pogłębiony obraz życia w PRL-u, czy jego skutki. Charakterystyczna dla tej reżyserki metaforyzacja, dochodzi najpełniej do głosu w Zaporze, Robotnicach i Mgle – losy bohaterów „komentowane” są także przez obraz.

Mimo, że mamy do czynienia z bohaterem zbiorowym, Kamieńska indywidualizuje portrety ludzi, często wykorzystuje zbliżenia, co jest charakterystyczne dla stylu pracy tej reżyserki.

Filmy Kamieńskiej z bohaterem zbiorowym porównam do ważnych filmów o podobnej tematyce, m.in. Nasze znajome z Łodzi, Robotnicy 80, Arizona.

66) prof. dr hab. Eugeniusz Wilk (UJ)
Czy teoria (filozofia) filmu jest nam koniecznie potrzebna? Na marginesie lektury tekstów Agambena
więcej

Tematem wystąpienia będzie, z jednej strony próba wskazania inspiracji płynących z dzieła Agambena – dla teoretycznej refleksji nad filmem, a z drugiej strony w tak nakreślonej perspektywie pojawiają się jako nieuchronne pytania o status teorii filmu, która jeszcze do niedawna wydawała się niezbywalną, by nie powiedzieć fundamentalną dziedziną filmoznawstwa, a dziś najwyraźniej przeżywa kryzys (zmierzch?).

67) mgr Grzegorz Wójcik (UP im. KEN w Krakowie)
Mediatyzacja jako istotny komponent tożsamości polskiej generacji X na przykładzie wybranych filmów
więcej

Współcześni polscy dwudziesto – i trzydziestolatkowie wychowali się już po transformacji ustrojowej 1989 roku, kiedy to za sprawą zjawisk globalizacyjnych, wzrastającej konsumpcji, multiplikacji stylów życia oraz rozwoju nowoczesnych technologii, dotychczasowe życie społeczne, a co za tym idzie tożsamość, uległy daleko idącym zmianom. W moim przekonaniu największy wpływ na zmianę sposobu postrzegania rzeczywistości przez młode pokolenie miały nowe technologie będące, zgodnie ze słynną tezą Marshalla McLuhana – medium is the message, nie tylko kolejnym medium, za pomocą którego można odbierać rzeczywistość, ale także nowym sposobem percepcji tejże rzeczywistości, którego konsekwencją jest wytworzenie określonej tożsamości.

Celem referatu jest próba uchwycenia i analizy mediatyzacji będącej kluczowym, moim zdaniem, elementem tożsamości filmowych bohaterów. Owo zjawisko postaram się ukazać porównując ze sobą dwa debiutanckie filmy powstałe w pierwszej dekadzie XXI wieku, mianowicie Portret podwójny (2000) Mariusza Fronta oraz Aleję gówniarzy (2007) Piotra Szczepańskiego. W obydwu produkcjach ukazani zostali bohaterowie, którzy kamerę cyfrową, a więc wynalazek późnej nowoczesności, uczynili istotnym elementem codziennego życia. Kamera w obu filmach nie jest zatem jedynie atrakcyjnym gadżetem, ale także ważnym atrybutem w sposobie nawiązywania relacji międzyludzkich, poznawania samych siebie i percepcji otaczającej rzeczywistości.

W swoim referacie postaram się dokonać analizy komparatystycznej obu obrazów, by móc odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób kamera cyfrowa i będąca tego konsekwencją mediatyzacja doświadczenia, wpływa na tożsamość protagonistów i jak determinuje ich działania.

68) dr Jakub Zajdel (UŚ)
Amalgamat audiowizualny
więcej

W całej historii mediów stopniowo rozwija się zjawisko przenikania i łączenia się konwencji różnych rodzajów i gatunków przekazów. Praktyki te opisuje się za pomocą takich pojęć jak intertekstualność, konwergencja, hybrydyzacja, multimedialność. Pojęcie amalgamatu audiowizualnego ma za zadanie wyodrębnienie zjawiska, w którym doszło do tak  daleko idącego połączenia znanych konwencji, że postała jednorodna całość, w której nie ma intencji śledzenia nawiązań, zapożyczeń, kopii. Można je zilustrować na przykładzie takich przekazów jak: Koniec ropy i Zimowa olimpiada zwierząt. Oczywiście już wcześniej pojawiały się powiązania konwencji filmu dokumentalnego i fabularnego, a także, chociaż zdecydowanie rzadziej, konwencji filmu  oświatowego, ale stanowiły one całość, raczej na zasadzie zestawu (np. w twórczości Krzysztofa Zanussiego, Alaina Resnaisa) niż jednolitej całości. W niektórych filmach fabularnych wykorzystuje się także konwencje programów telewizyjnych, ale są one często uzasadnione fabularnie i przenoszą widza w inną rzeczywistość niż ta zbudowana konwencjami filmowymi. Tymczasem to staranne rozdzielanie konwencji i co za tym idzie trybów odbioru, już od pewnego czasu przestało być aktualne. Widzowie wykorzystując nowe funkcje urządzeń do oglądania (telewizorów, monitorów, komputerów, telefonów) odbierają na przykład filmy kinowe w trybie typowym dla odbioru programu telewizyjnego lub nagrania wideo. Dla przekazów zrealizowanych w wąskiej formule konwencji taki odbiór jest naruszeniem reguł. Powstają więc stopniowo przekazy dostosowane do sposobu percepcji współczesnego widza. Nie znaczy to, że są one jakimiś nie zmontowanymi fragmentami mozaiki, lecz są całościami, które wywierają wrażenie odbioru w innym trybie.

69) dr hab. Piotr Zawojski  (UŚ)
Teoria obrazu z ducha nauki o obrazie się wyłaniająca
więcej

Ogólną teorię obrazu (Picture Theory) sytuuje się najczęściej w opozycji do rozmaitych form nauki o obrazie (Bildwissenschaft rozwijana przez badaczy niemieckich czy Image Science rozwijana w kręgu myśli anglosaskiej). Nauka o obrazie jednocześnie wchodzi w rozmaite interakcje ze badaniami z obszaru Visual Studies, które z kolei uznać można za centralny obszar kultury wizualnej. Kultura wizualna to pojęcie integrujące w sobie zarówno świat obrazów będących medialnymi wehikułami sztuki, a zatem takich, dla których funkcja estetyczna jest dominująca, jak i świat obrazów funkcjonujących w rozmaitych przestrzeniach nie przynależących do strategii artystycznego wykorzystania obrazu(ów). Obrazy w tym drugim ujęciu stają się narzędziami komunikacyjnymi, służą nauce, edukacji, rozrywce, socjologii, antropologii, reklamie etc. Czy można w jakiś sposób pogodzić ogólną teorię obrazu ze studiami wizualnymi i nauką o obrazie? Klaus Sachs-Hombach projektując filozoficzną (resp. ogólną)  wizualistykę rozmyśla nad tym, co to znaczy „bycie obrazem” – to pytanie wydaje się być fundamentem dla teoretycznej refleksji nad obrazem jako takim. Rozmaite strategie badania obrazu, zarówno jeśli chodzi o praktyki artystyczne, jak i pozaartystyczne wydają się być koniecznym polem obserwacji, które wykorzystać należałoby w refleksji dotyczącej ogólnej teorii obrazu. Te strategie to rodzaj laboratoryjnych rozpoznań rozmaitych formacji obrazowych, dziś tak chętnie podlegających konwergencji, co określić można mianem rzeczywistości postobrazowej. Czy teoria obrazu wywiedziona z nauki o zmieniającym się statusie obrazu(ów) jest zatem postteorią czy teorią postobrazu?

70) dr Kamila Żyto (UŁ) 
Od kina „noir” do „neo-noir” – bezdroża i ślepe zaułki w historii filmu
więcej

Mimo czynionych przez badaczy starań, nieustannie toczącej się dyskusji i podejmowanych na nowo prób jej zakończenia, w mocy wciąż pozostaje konstatacja Paula Scheredera z 1972 roku, który uważał, że:

Prawie każdy krytyk [a także teoretyk i historyk kina – K.Ż.] ma swoją własną definicję filmu noir [i kategorii noir jako takiej – K.Ż.] wraz z własną listą filmowych [ i nie tylko – K.Ż.] tytułów i danych na ich poparcie. Jednakże takie osobiste i opisowe definicje mogą być dość nieprecyzyjne. Film o miejskim nocnym życiu nie musi być koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie dotyczyć zbrodni i korupcji. Ponieważ film czarny definiuje się raczej przez tonację niż gatunek, jest prawie niemożliwe dowodzić słuszności jednej definicji, a niesłuszności innej. Jak wiele czarnych elementów musi zawierać film, by był noir”?

Warto także zapytać, rozszerzając listę wątpliwości przedstawioną przez Scheredera, jakie elementy przesądzają o tym, że film jest noir, zwłaszcza, że jest to kategoria łącząca „starą” i „nową” historie kina? Inaczej rzecz ujmując, czym są owe „czarne elementy”? Czy istnieje więc jakaś cecha/cechy niezbywalne bez zaistnienia, których tekst kultury nie może być określany przymiotnikiem noir? Czy jest ona/ są one stałe i niezmienne, czy może podlegają wraz z upływem czasu i zmianami społecznymi, kulturowymi i historycznymi ulega/ulegają modyfikacji? Oczywiście podjęcie próby odpowiedzenia na te pytania skazuje, z góry na wpadnięcie w pułapkę stworzenia kolejnej „osobistej i opisowej definicji”, która może się okazać „dość nieprecyzyjna”, ale nie sposób też pisać o tradycji kina noir ani o kinie neo-noir nie podejmując choćby próby usystematyzowania oraz uporządkowania związanych z kategorią noir i kina noir metodologicznych problemów.  Nie jest więc moim celem ostateczne rozwiązanie sporów teoretyków i historyków kina poprzez stworzenie definicji kina noir, której zakwestionować się nie da. Nie jest to bowiem możliwe ze względu na rozległość zjawiska, ale przede wszystkim z powodu wciąż dokonującego się oraz modyfikującego jego oblicze – także w momencie pisania tych słów – rozwoju. Sceptycy oczywiście mogą powiedzieć, że jeśli zjawiska zdefiniować się nie da, to oznacza to, że ono nie istnieje. Jeśli więc nie istnieje definicja noir, to nie ma kina noir, a jest jedynie puste, do niczego nieodsyłające pojęcie stworzone z potrzeby systematyzowania zjawisk (a co za tym idzie świata) czy sprzeciwu wobec możliwości istnienia braku odpowiednich, adekwatnych do ich opisania kategorii. Nie ma więc innego wyjścia jak „wpaść w pułapkę” i stawiając odpór niedowiarkom, po raz kolejny podążyć szlakiem definicyjnych prób, szlakiem już wielokrotnie przemierzonym, wiodącym ku, jeśli nie doskonałej definicji, to przynajmniej w jej okolice. Większym grzechem jest bowiem całkowite zaniechanie prób w obliczu istnienia przesłanek (a są nimi niepodważalne istnienie grupy filmów, które łączą cechy wspólne) niż ich niedoskonałość.

Wersje streszczeń przesłane przez autorów