Media się starzeją, opowieści trwają i wędrują w poszukiwaniu kolejnych nośników, topograficzno-narracyjnych lokalizacji, storytellerów i uczestników: podmiotów, narodów, wspólnot, etni, kultur... W horyzoncie II –III –IV  rewolucji przemysłowej chcę śledzić migracje dwóch opowieści –śródziemnomorskiego mitu Orfeusza i mitu o księciu Lwanda bohaterze popularnym wśród narodów Wschodniej Afryki. Lwandę i Orfeusza wiąże cień jako archetyp człowieczeństwa i jako wartość determinująca ich los. Obie postaci zainspirowały wiele narracji, utrwaliły kanoniczny wariant swych przygód środkami oratury, pisma, opery, filmu, stały się tekstami czytelnymi dla narodów, kultur lokalnych, regionów. W dobie globalizacji wspomaganej cyfrowe równie istotne stają się ich transmedialne i transnarodowe migracje.  Opowieść o Orfeuszu (osadzona trwale w krajobrazach Tracji) i historiia Lwandy (topograficznie wpisana w górski pejzaż Kilimandżaro) zyskały swoje Afrykańskie, Amerykańskie i Japońskie odsłony, ale nie tylko. Dziś artystyczne realizacje mitów wsparte możliwościami mediów każą spotkać się białemu Orfeuszowi i czarnoskóremu księciu Lwanda w środowisku hybrydowym. Network opera jako performatywna forma  narracji inicjuje w skali globu rozmowę na tematy męskości/ kobiecości, indywidualizmu i integracji, miłości: romantycznej i obowiązku wspólnotowego, narodowych wartości i zagrożeń. „Persony” Orfeusza i Lwandy pluralizowane przez swe awatary, echa, cienie otwierają przestrzeń dialogu zarówno między mediami, jak i dialogu transkulturowego. W dobie późnej cyfryzacji dyskursy kolonizacji de- i  rekolonizacji, wojny o znaczenia, tożsamości, przestrzeń są inicjowane przez storytelling wizualny „w działaniu”. Właśnie trawersy i dialogi mediów, narodów, kultur będą tematem mojego wystąpienia.

Źródłem refleksji oraz społecznie umocowanych badań niezmiennie pozostaje jakaś intersubiektywna potrzeba, jej problematyzacja i ekspresja w formie pytania. W dobie rozpadu świata (sensu) na rzecz (niezrozumiałej w procesach) glokalizacji (podziału na „bańki informacyjne”) większość problemów współczesności (wynikających z różnic i przemian kulturowych, w tym tych związanych z rozwojem technologii i destrukcją środowiska) domaga się po prostu jasnego sformułowania i namysłu humanistycznego – hermeneutyki pojmowanej jako wypracowywanie odpowiedzi na kwestie filozoficzne wobec dostępnych dzieł sztuki i całej kultury, a właściwie w aktywnym dialogu z różnymi kulturami. Wyzwaniem dla filmo- i medio-znawców pozostawałoby wtedy prowadzenie tego współ-mysłu w odniesieniu do filmów i rzeczywistości rozszerzonej. Rzecz w tym, że humanistyka jest dość powszechnie dyskredytowana, a autorefleksyjna hermeneutyka odnajduje powody tej niechęci w sobie samej, zwłaszcza w uwikłaniu dyskursów badawczych w paradygmat piśmienności z jego licznymi wadami – także instytucjonalnymi. Herme-nautyka oznacza wyprowadzenie myśli z zamkniętego obiegu uniwersyteckiego w obieg sieci, w formie refleksji bieżącej, umiejętnie aplikującej do konkretnie wyłaniających się zagadnień zarówno wypracowane już narzędzia badawcze jak nowe, wykraczające poza (piśmienną) tradycję Zachodu konteksty; badacz pełnić mógłby wtedy funkcję mediatora-nawigatora, teoretyka w ścisłym, przedplatońskim znaczeniu tego słowa. Kompa-nistyka z kolei oznacza nie tyle zachętę do użycia metod komputerowych, ile do wykorzystania sieci jako „procesora” wspólnego myślenia poza odrętwiałym systemem publikacyjnym. Nie chodzi więc o nowe metody i podziały dyscyplin – ale nowe podejście do uprawiania namysłu: świadome uprawianie mediacji.

W 2007 roku w Gandawie odbyła się konferencja „‘The Glow in Their Eyes’. Global perspectives on film cultures, film exhibition and cinemagoing”. W jej podsumowaniu pojawił się nowy termin „New Cinema History”, upowszechniony w dwóch publikacjach pokonferencyjnych: „Explorations in New Cinema History” (2011) i „Cinema, Audiences and Modernity” (2012). W recenzji obu książek, opublikowanej w „Historical Journal of Film, Radio and Television” (2012), konferencję tę przyrównano do konferencji w Brighton (1978), która stanowiła fundament nowoczesnych badań nad wczesnym kinem.

W niedawnej (2019) książce „The Routledge Companion to New Cinema History” redaktorzy tej i dwóch poprzednich publikacji (Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers) napisali, że w 2007 roku tego rodzaju badania osiągnęły „wystarczający stopień dojrzałości metodologicznej i masy krytycznej, aby uzyskać tożsamość” (w postaci nowego terminu), ale rozwinęły się w ciągu wcześniejszej dekady (od końca lat 90.). Zastanawiające jest, że pomimo inspiracji książką „Film History. Theory and Practice” Roberta Allena i Douglasa Gommery’ego (1985) w ich publikacjach w zasadzie nie pojawiają się odwołania do nurtu „New Film History”, co może wskazywać na jego wyparcie w ramach walki o akademickie uznanie. Warto przy okazji zauważyć, że w polskim filmoznawstwie terminy Nowa Historia Filmu i Nowa Historia Kina funkcjonują zasadniczo wymiennie, chociaż anglosaskie terminy „New Film History” i „New Cinema History” dzielą trzy dziesięciolecia.

Wychodząc od powyższych konkluzji chciałbym się zastanowić, co oznacza „nowość” (filmoznawczych) badań naukowych. Pod dyskusję chciałbym poddać własny projekt „Chodzenie do kina w Generalnym Gubernatorstwie”, co do którego mam pewne pytania, ale poszukuję inspiracji metodologicznych, które pozwoliłyby mi na nie pełniej odpowiedzieć.

W panelu „Teorie filmu/mediów: tryby przejścia” chciałabym przedstawić możliwy kontekst badań nad filmem, jaki stanowi radykalny konstruktywizm. Ten transdyscyplinarny nurt badawczy, rozwijany od wielu dekad głównie (choć nie wyłącznie) przez badaczy z krajów niemieckojęzycznych na gruncie nauk przyrodniczych i społecznych, w Polsce jest stosunkowo mało znany, a w obrębie humanistyki został przysposobiony metodologicznie bodaj wyłącznie przez literaturo- i medioznawstwo. Dla filmoznawców pozostaje – ogólnie rzecz ujmując – właściwie nadal nieodkryty. W swoim wystąpieniu zamierzam skupić się na trzech kwestiach: możliwym zastosowaniu rozpoznań konstruktywistycznych w badaniach nad filmem (przede wszystkim w odniesieniu do refleks`ji Ernsta von Glasersfelda, w tym do problemu reprezentacji będącej jednym z najistotniejszych obszarów referencji radykalnych konstruktywistów); na interpretacji jako narzędziu filmoznawczego dociekania; a w końcu na statusie filmoznawstwa jako dyscypliny naukowej, nawiedzanej – jak zasugerowano w opisie panelu – przez widmo „bezideowości” wynikającej z braku nowych wielkich teorii oraz nadmiaru zwrotów i przejściowych mód.

"Nie powinniśmy sądzić, że jakiś gatunek pisarstwa – przez to, że jest „naukowy” bądź „filozoficzny” – może osiągnąć „obiektywizm”, którego inny gatunek – „literacki” – osiągnąć nie może" – zanotował niegdyś Richard Rorty. Niech słowa te staną się mottem wystąpienia, w którym – last but not least – zadam także pytanie o status rozmaitych teorii i sposób ich akademickiej operacjonalizacji.

Krytyczna analiza procesu rozbijania humanistyki – i nauk społecznych – na dyscypliny szczegółowe ujawnia jego ekonomiczno-polityczne tło wraz z grupami interesów, mającymi (w danym miejscu i czasie) wpływ na decydowanie w zakresie polityki naukowej państwa i jego właściwych instytucji. Prawda i dyskurs, który ją wyraża potrzebne są władzy. Dwa dalekosiężne skutki tego zjawiska: 1. uniwersytet traci walor uniwersalności i zamienia się w multiwersytet, miejsce uprawiania wąsko specjalistycznych dyscyplin, w ramach których kształceni są eksperci;2. pseudometodologie i kompletny chaos terminologiczny, który w nauce o mediach objawia się w takich ekscesach, jak np. utożsamianie jej wprost z dziennikarstwem lub nauką o dziennikarstwie (jako „wiedzą o świecie”), traktowanie dziennikarstwa (pola przedmiotowego) jako dyscypliny naukowej, medioznawstwa jako subdyscypliny nauki o mediach i komunikacji społecznej; identyfikowanie dyscypliny z kierunkiem kształcenia; deklarowanie interdyscyplinarnego charakteru badań nad mediami, podczas stawiania w praktyce (prowadzenia badań, ewaluacji dyscyplin i ich finansowania) na rzekomą autonomię każdej z nich. Obydwie te konsekwencje paraliżują horyzont humanistyki, który naturalnie musi się przesuwać i zataczać kręgi wraz z tworzonymi przez nią pojęciami. Na tym polega fenomen teoretyzowania – na byciu w nim stale en voyage. Andrzej Gwóźdź miał go najpewniej na uwadze, projektując trzy dekady temu badania nad mediami i filmem jako odrębną dyscyplinę. Rzecz w tym, że może się ona pojawić tylko na horyzoncie tak pojętego teoretyzowania – i tylko w ramach uniwersytetu zdolnego stawić opór procesom jego ekonomizacji i korporatyzacji.

„Co pozostało z kina?” to tytuł książki/ wykładu Jacquesa Aumonta, w której krótko przygląda się zmianom w obszarze kina sygnowanym różnymi technicznymi i medialnymi aparatami.

W istocie autor pyta także o to, co z kina zniknęło. Bo przecież nie ono samo. Pragnę sprawdzić czy i ewentualnie w jaki sposób kino (film) może być teorią mediów. Nie idzie tu jednak o szeroko już komentowane: intermedialność lub remediacje, raczej próbę dostrzeżenia w filmach potencjału teoretycznego.

Z jednej bowiem strony film staje się miejscem negocjacji innych mediów w swym obrębie, z drugiej zaś w konfrontacji z innymi mediami jego tożsamość coraz bardziej ulega rozpadowi. Film jest medium, które reprezentuje mutację, jednocześnie będąc jej częścią.

Szczególnie przydatna może okazać się w problematyzacji tych zagadnień propozycja rozwijana przez Raymonda Belloura. W ostatniej „z serii” książek poświęconych „między-obrazom” (entre-image) o znaczącym tytule „Bitwa dyspozytywów. Kino - instalacje, ekspozycje” (2012) autor podkreśla złożoność relacji filmu i innych mediów technicznych, wydobywając z często ich niejednorodnego charakteru potencjał teoretyczny.

Tekst będzie stanowił miedzy innymi próbę przybliżenia propozycji francuskiego teoretyka obrazu.

Filmoterapia, zjawisko coraz bardziej doceniane zarówno w kontekście polskim, jak i międzynarodowym, jest centralnym tematem omawianych badań. W ramach wystąpienia zostaną przedstawione dotychczasowe wyniki, osadzone w interdyscyplinarnym polu łączącym filmoznawstwo i psychologię. Celem tych badań jest naukowe ugruntowanie filmoterapii jako dziedziny filmoznawczej. Praca koncentruje się na analizie różnych aspektów filmoterapii, takich jak filmoterapia bierna oraz terapia rozwojowa, z naciskiem na praktyczne zastosowanie teorii filmowych w procesie terapeutycznym. Szczególną uwagę poświęcono psychoanalitycznej teorii kina, uwzględniając autorskie odczytania inspirowane dorobkiem takich teoretyków jak Jacques Lacan, Melanie Klein, Erich Fromm, Gilles Deleuze, Slavoj Žižek i Julia Kristeva. Ponadto badania te mają na celu określenie terapeutycznego potencjału różnych typów filmów oraz ocenę ich przydatności dla różnych grup terapeutycznych. Analizowane są również bardziej złożone narracje filmowe, które mogą przynieść większe korzyści terapeutyczne niż filmy jednowymiarowe. Zakłada się, że włączenie metod analizy tekstu filmowego do praktyki filmoterapii zwiększy jej skuteczność, a nowe ujęcie psychoanalitycznej teorii kina będzie odpowiednią metodą do pracy terapeutycznej z filmem. W ramach prezentowanych badań dąży się do naukowego ugruntowania filmoterapii jako interdyscyplinarnej dziedziny, integrując teoretyczną wiedzę filmoznawczą z praktyką terapeutyczną. Może to prowadzić do nowatorskich i bardziej efektywnych metod terapeutycznych.

Celem wystąpienia będzie pokazanie, jak użyteczną i ważną metodą badawczą może być w naukach filmoznawczych autoetnografia. Pochodzący z przestrzeni badań społecznych termin wymaga opisu i postawienia jasnej definicji w świetle dyskursu poświęconego kinematografii. Wydaje się bowiem, że w refleksji filmoznawczej - ze szczególnym uwzględnieniem rozważań z zakresu kultury produkcji - praktyka badawcza oparta na szerokopojętym opisie własnych działań czy też postawienie w nowym kontekście analizy własnych gestów twórczych, jest niejako "naturalna", praktykowana od zarania teoretycznej myśli filmowej. Uwzględnienie w badaniach "osobistego odniesienia [i doświadczenia] pojedynczych uczestników życia zbiorowego" i pokazanie poprzez pryzmat ich pracy specyfiki powstawania zbiorowego dzieła, jakim jest film, to postawa postulowana przez wielu badaczy, praktykowana przez takich naukowców jak Edward Zajiček. Dziś wymaga być może redefinicji. Z pewnością jednak zasługuje na wprowadzenie do codzienności badawczej.

Wystąpienie będzie próbą spojrzenia na współczesne trendy w obszarze badania kina wpisując je w projekt nauki zaangażowanej wraz z powiązanymi wyzwaniami o charakterze metodologicznym i krytycznym. Analizie zostaną poddane wybrane podejścia z obszaru filmoznawstwa i medioznawstwa skupiające się na aspektach społecznych procesu produkcyjnego, uwzględniające problematykę warunków pracy w sektorach kreatywnych, jak również wątki dotyczące procesów ekonomicznych, politycznych i kulturowych wpływających na kształtowanie treści oraz jego globalne i lokalne uwarunkowania.Celem referatu będzie próba ujęcia projektu badań współczesnego kina jako formy dialogu między zaopatrzonym w interdyscyplinarne kompetencje badaczem a twórcą i rynkiem, w których obok dzieła – niemniej liczą się jego społeczne (i nie tylko) powiązania, strategie, procesy, praktyki czy konteksty jego powstania i medialnego obiegu.

Kino było kolorowe od samego początku. Już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku filmy monochromatyczne malowano, barwiono i tonowano ręcznie bądź przy użyciu szablonów. Początkowo kolory pełniły rolę dekoracyjną. Z czasem jednak stały się nie tylko narzędziem narracyjnym, ułatwiającym widzom orientację w czasie i miejscu akcji, lecz także były używane symbolicznie. O historii i znaczeniu koloru w szeroko pojętej kulturze powstało wiele publikacji. W kontekście filmu natomiast przełomową pozycją okazała się książka autorstwa Patti Bellantoni „Jeśli to fiolet, ktoś umrze”, w której autorka omawia znaczenie konkretnych barw w znanych szerokiej publiczności dziełach filmowych. Analiza dokonana przez Bellantoni zainspirowała mnie do własnych badań nad kolorem, ale w kontekście liminalności. Otóż stawiam tezę, że (w kinie) liminalność może być i jest wyrażana za pomocą barw.

W swoim referacie zamierzam omówić czerwień, zieleń oraz fiolet. W “Lesie Symboli” Victor Turner wspomina o trzech kolorach w kontekście liminalności. Są to: biały, czarny i czerwony. Z owej triady to czerwień określana jest przez antropologa jako kolor dualizmu i ambiwalencji, a zatem atrybutów liminalności. Zieleń i fiolet z kolei to kolory, których symbolika wskazuje na silne powiązania z liminalnością. Zieleń jest opisywana, m.in. przez Bellantoni, jako kolor dychotomii, ambiwalencji, a także odrodzenia, czy też zapowiedzi nowego życia. Fiolet natomiast to kolor transformacji, mistycyzmu i przekraczania granic. W wybranych przeze mnie działach filmowych zamierzam pokazać, w jaki sposób twórcy filmowi wykorzystują wyżej wymienione barwy do zwizualizowania złożonej natury przestrzeni, momentów i doświadczeń liminalnych świata diegetycznego.

Czynność „oglądania filmu” traktowana jest w badaniach jako względnie nieproblematyczna, mimo zmieniających się form kontaktu z filmem. Większość wielkich teorii filmu, od psychoanalizy do kognitywistyki, zakłada przy tym jako kanoniczny taki model lektury, w którym widz jest w pełni zanurzony w doświadczeniu filmowym. W rzeczywistości jednak „oglądanie filmu” rzadko przebiega w taki właśnie sposób, a więc utwór filmowy istnieje dla widza także w innych postaciach.

Moim materiałem badawczym są alternatywne, ale sankcjonowane kulturowo formy kontaktu z filmem: filmowe „fotostory” publikowane w „Przyjaciółce” i „Ekranie” oraz współczesne streszczenia filmów dostępne w serwisie YouTube. Analizuję funkcjonowanie tych form jako medialnych ekwiwalentów tekstu filmowego, nie tylko zastępujących swój pierwowzór, ale także przenoszących jego istotne cechy w procesie transferu intermedialnego.

Pytania badawcze dotyczą po pierwsze aspektów oryginalnego tekstu, które zostają przeniesione do nowego medium; po drugie – funkcji takich ekwiwalentów w ich historycznej zmienności, po trzecie – jakości analityczno-interpretacyjnych ekwiwalentów. Odpowiedzi na te pytania prowadzą do ostatecznego wniosku: „utwór filmowy” jest kategorią płynną, obejmującą różne teksty medialne oraz różne formy ich odbioru.

Since the 1979 Islamic Revolution, Iran and Israel have developed a deep-seated enmity, which has been further reinforced by Iran's establishment of its nuclear reactor. This trend has significantly contributed to geopolitical friction between the two countries, leading to the creation of espionage-focused TV shows that frequently seek to vilify one another. In 2020, the Israeli espionage thriller TV series "Tehran" premiered on Apple TV, focusing on a female Mossad agent and hacker on a mission to disable an Iranian nuclear reactor in Tehran, the capital of Iran. Unlike any other Hollywood visual productions, such as “Argo” (2012, Ben Affleck) and despite its overtly political tone, Tehran attempts to grasp the realistic city spirit of contemporary Tehran dwellers. Despite its overt political intention, the series delves deeply into the socio-cultural landscape of contemporary Tehran, highlighting issues such as women’s rights, poor economic situation, class gaps of the rich and the poor, and underground parties. This presentation aims to investigate two primary inquiries: Firstly, how does the TV series depict the real and imaginary urban environment, and what visual techniques are used to represent political and cultural landscapes, respectively? By focusing on concept of political and cultural cartography, it will be discussed that vertical aerial shots, mostly satellite images controlled by remote seeing is utilized to imbue Israel’s constant powerful gaze on Iran’s territory and reshape new geopolitical and military imaginaries. And horizontal and intimate ground-level shots are used to blend authentic and imaginative depictions of the city to explore the socio-cultural aspects of Tehran. Through a mix of visual techniques and blends of real and imaginative cityscapes, this Israeli production recreates and reshape a form of geographical knowledge that not only encompasses the overall intended political landscape but also covers the socio-cultural landscape of city and its dwellers.

Celem referatu jest omówienie założeń feminizmu indygennego jako perspektywy badawczej i praktyki artystycznej. Cechą tej orientacji jest z jednej strony ujęcie krytyczne i opozycyjne wobec jawnych i ukrytych przejawów (post)kolonialnego patriarchatu i różnych form opresji i dominacji, z drugiej postawa aktywistyczna, wyrażająca mniejszościową solidarność oraz podejście partycypacyjne zorientowane na wolnościowe cele. Jako taki feminizm indygenny skupia w sobie koncepty typowe dla tak zwanej „trzeciej fali” feminizmu inspirowanego teoriami społecznymi: krytyką rasową, ekologizmem i teorią postkolonialną. W ujęciu Joyce Green wywodzi on najważniejsze idee z indygennych kultur, w szczególności chodzi tu o silny związek z ziemią i terytorium ujęty w dwustronną relację opartą na zasadach odpowiedzialności, definiujący kulturę i tożsamość. Ponadto tym, co go wyróżnia, jest zorientowanie na działania transformacyjne oparte na analizach politycznych, społeczno-kulturowych i ekonomicznych. W referacie chcę się zastanowić nad tym, czym jest feminizm indygenny jako oparta na teoretycznych podstawach ideologia i metodologia (1), w jakim sensie może się on okazać inspirujący w badaniach nad kinem (2), a wreszcie, jak sprawdza się w badaniu filmów rdzennych reżyserek w Kanadzie (3).

Spróbuję sięgnąć do „archeologii” ekokrytyki na gruncie polskim, przywołując projekty, które wyprzedziły aktualną refleksję. Odwołam się do kontekstów politycznych, socjologicznych i kulturowych oraz do wybranych filmów dokumentalnych, świadczących o poziomie świadomości ekologicznej w ostatnich latach PRl-u.

Zgodnie z definicją sformułowaną przez Alexandra Gepperta, astrokultura to „heterogeniczny zespół obrazów i artefaktów, mediów i praktyk, które mają na celu nadanie znaczenia przestrzeni kosmicznej” (Geppert 2012: 8). Kluczem do badania tak określonego obszaru jest, zdaniem badacza, perspektywa historyczna, nakierowana na rekonstruowanie znaczeniotwórczych strategii związanych z kosmosem. O tym, że takie ujęcie może być niewystarczające, pisze m.in. Brad S. Tabas. Prezentując koncepcję astrokrytyki (zbudowaną poprzez analogię do takich nurtów, jak ekokrytyka, krytyka postkolonialna czy krytyka feministyczna), autor zwraca uwagę na przesunięcie akcentów, jakie dokonało się między pierwszą erą podboju kosmosu a współczesnym podejściem, które nazywa Kosmosem 2.0 i charakteryzuje jako skoncentrowane na relacjach ekonomicznych (Tabas 2021: 2-4).

W swoim wystąpieniu zamierzam przyjrzeć się perspektywom, jakie astrokrytyka otwiera w zakresie badań nad space documentaries, czyli filmami i serialami poświęconymi eksploracji przestrzeni kosmicznej, które rozpoznaję jako istotny element współczesnej audiowizualnej astrokultury. Przede wszystkim interesować mnie będą obecne w tych realizacjach strategie konstruowania krajobrazów kulturowych, głównie zaś kosmobrazów, wpisujące się w opisywane przez Alice Gorman i Juana Francisco Salazara „praktyki kosmotwórstwa”, rozumiane jako „produkcja socjotechnicznych i socjoekologicznych wyobrażeń przestrzeni kosmicznej oraz nowych podmiotowości” (Salazar, Gorman 2023: 4). Odwołując się tego typu praktyk, podejmę refleksję nad możliwościami wykorzystania w analizie space docs elementów astrokrytyki połączonej z wybranymi teoriami filmowych krajobrazów/pejzaży. 

^Literatura

^{Geppert A.C.T.: European Astrofuturism, Cosmic Provincialism: Historicizing the Space Age. W: Imagining Outer Space. European Astroculture in the Twentieth Century. Ed. A.C.T. Geppert. New York 2012. Salazar J.F., Gorman A.: Social Studies of Outer Space. Pluriversal Articulations. W: Routledge Handbook of Social Studies of Outer Space. Eds. J.F. Salazar, A. Gorman. London–New York 2023. Tabas B.S., Outer Space Doesn’t Exist: On the Theory and Practice of Studying Astroculture, „NYU Space Talks” 2021, no. 11.}

"Mały topór" Steve’a McQueena (2020) to pięcioczęściowa antologia filmów dotycząca społecznej, politycznej i kulturalnej, a także kulturowej sytuacji Brytyjczyków pochodzących z Indii Zachodnich (przede wszystkim dzieci tzw. „pokolenia Windrush”) w latach 70. i 80. XX w. Każda z części ma odmienną od pozostałych formułę, stylistykę, strukturę narracyjną, odnosi się do innych konwencji gatunkowych. Wykorzystując stylistykę i ramy narracyjne dramatu sądowego czy telewizyjnego filmu realizmu społecznego, McQueen stara się przedstawić mechanizmy systemowego rasizmu w Wielkiej Brytanii i jej instytucjach. Sposób opowiadania historii – ich gatunkowe zakorzenienie – rozpoznawalny i oswojony przez widzów, stanowi tu narzędzie subwersji oraz krytyki. Z jednej strony reżyser stosuje strategię „odzyskiwania” historii czarnych Brytyjczyków, stawiając tym samym pytania o przezroczystość/ideologiczność reprezentacji, narracji i tropów gatunkowych Z drugiej, odwołując się do dziedzictwa czarnego kina brytyjskiego, twórczości takich reżyserów jak Horace Ové czy Menelik Shabazz, buduje nowy typ „dziedzictwa” konkretnej wspólnoty w ramach społeczeństwa brytyjskiego. "Mały topór" okazuje się więc próbą rozpoznania specyficznego, osobnego kanonu i jego miejsca oraz relacji wobec tego oficjalnego. Pozorna neutralność form narracyjnych zostaje tu uwidoczniona i uwypuklona. Jednocześnie McQueen w swojej antologii problematyzuje samo pojęcie „rasy” i jej relacji wobec zinstytucjonalizowanego rasizmu. W moim wystąpieniu kwestie te chciałabym ująć w ramach refleksji Paula Gilroya (opierającego się na myśli Stuarta Halla, klasyka studiów kulturowych), jego krytycznego spojrzenia na koncept „afropesymizmu” oraz Reni Eddo-Lodge, krytyczki głębokiego, strukturalnego rasizmu.

Punktem wyjścia referatu będzie szkicowe przedstawienie filmu pasyjnego jako subgatunku w obrębie kina biblijnego. Filmowe reprezentacje Pasji Chrystusa niejako automatycznie czy intuicyjnie – przez samo tematyczne odniesienie do narracji nowotestamentowej – kwalifikuje się gatunkowo do zbioru tzw. filmów biblijnych, podczas gdy słuszniej byłoby uznać, że w obrębie tego niejednorodnego zbioru filmy ukazujące Drogę Krzyżową jako po prostu biblijne nie potwierdzają swej swoistości gatunkowej, natomiast nabierają jej w momencie nie tyle ich wyodrębnienia z tej grupy, ile przesunięcia na jej subpoziom. Tę paradoksalność należy widzieć nie tylko przez pryzmat klasycznych już teorii gatunku (jak choćby Altmanowskiej, wedle której gatunek jest usytuowany raczej w umysłach twórców czy odbiorców niż w jakiejś grupie tekstów), ale również w kontekście nurtu badań genologicznych określanego jako kulturowa teoria gatunku. Domaga się ona uwagi dla tego, co dotychczas w refleksji badawczej było pomijane bądź nie dawało się zakwalifikować do uświęconych genre’ów. Ważne jest przy tym uwzględnienie różnych zmiennych kulturowych i społecznych w kształtowaniu się gatunków oraz ugruntowywaniu kanonów. W tym świetle film pasyjny można uznawać za subgatunek. Zarazem jednak na jego przykładzie warto się zastanowić nad sensownością kategoryzacji gatunku czy w ogóle nad funkcjonalnością gatunku jako takiego, skoro często ograniczająca formuła gatunkowa (w przeciwieństwie np. do kategorii cykli) traci swą operatywność i przestaje służyć praktyce analitycznej, zwłaszcza gdy wielkie, heterogeniczne „zbiory filmowe” wymykają się sztywnej regule definicyjnej lub ewoluują tak wyraziście, że zachodzi potrzeba ich redefiniowania, a co za tym idzie – gatunkowego przekwalifikowywania konkretnych dzieł.

Krytyczne retro, pojęcie opracowane przeze mnie w kontekście memory studies do refleksji nad płynnym wizerunkiem ery Eisenhowera w kulturze amerykańskiej, postrzegam nie tylko jako jeden z istotnych kierunków współczesnego kina. Jest to przede wszystkim pewien model, który można przykładać do dekonstrukcji społecznie utrwalonego wizerunku także innych dekad – zwłaszcza lat 80. i 90., obecnie poddawanych krytycznemu namysłowi.

Obszar teorii krytycznych jest niezwykle spójny z krytycznym retro, którego elementem tożsamościowym, oprócz samoświadomych, estetycznych odniesień do relatywnie nieodległej przeszłości, jest krytyczne spojrzenie zarówno na ową przeszłość, jak też jej ekranowe reprezentacje – poszukiwanie tego, co kryje się za medialnie wykreowaną fasadą (często idealizowaną, np. w opisanym przez Fredrica Jamesona kinie nostalgicznym). Teoriami krytycznymi, które chcę połączyć z krytycznym retro, są feminizm oraz badania genderowe. Wynika to głównie z najnowszej oferty serialowej operującej estetyką i koncepcją retro – bohaterkami często są kobiety ukazywane jako grupa nieuprzywilejowana. Np. „G.L.O.W.", „Physical", „American Crime Story. Impeachement" albo „Pam i Tommy" sięgają po strategię przepisywania niedawnej historii – z dotychczas wykluczanego, mniejszościowego punktu widzenia, który zostaje doceniony pod wpływem przemian społecznych. Efektem staje się upodmiotowienie bohaterek oraz ich wcześniej zawłaszczonych narracji, a także dekonstrukcja kontekstu społecznego warunkującego mechanizmy dyskryminacji, w czasie trwania owych dekad traktowane jako przeźroczyste i naturalne.

Połączenie teorii krytycznych z krytycznym retro pozwala nie tylko na wskazanie dominujących współcześnie trendów serialowych, ale także wskazanie, że tzw. teksty zbiorowe pełnią funkcję narzędzia antropologicznego sprawdzającego się zarówno w interpretacji tekstów kultury (produkcji serialowych) ostatnich dekad, jak też w analizie wytwarzających je społeczeństw.

Wystąpienie poświęcone jest prezentacji instagramowej, animowanej kolekcji „Onimation” Mehrana Sanei. Animacje te można zaliczyć do repertuaru oporu kulturowego, silnie obecnego w trakcie protestów w Iranie po śmierci Mahsy Amini we wrześniu 2022 roku. W tym kontekście wystąpienie stanowić będzie próbę odpowiedzi na pytanie o rolę komunikowania wizualnego przy pomocy globalnych platform w rozpowszechnianiu narodowego protestu. Istotne wydaje się z jednej strony określenie funkcji platform społecznościowych w transnarodowym aktywizmie, z drugiej zaś wskazanie wpływu platform na sposób tworzenia sztuki zaangażowanej, w tym wypadku sztuki politycznego oporu.

Naukowej refleksji, pozbawionej trudnych emocji, wymaga zagadnienie tantiem dla twórców filmowych na tzw. nowych polach eksploatacji. Wystąpienie dotyczyć będzie tła legislacyjnego, jak również konieczności uwzględnienia potrzeb współczesności w kontekście usług platform streamingowych i implementacji dyrektywy w sprawie prawa autorskiego na jednolitym rynku cyfrowym.

Rok 2023 zostanie zapamiętany jako szczególny okres, w którym na polskim rynku ukazały się liczne powtórne adaptacje filmowe i serialowe tekstów, których poprzednie adaptacje weszły do kanonu polskiej popkultury. Do powtórnych adaptacji, których recepcja koncentrowała się wokół kwestii porównania nowego projektu z „kultowym oryginałem” należy Znachor (prod. Netflix), Chłopi oraz Akademia Pana Kleksa. W mniejszym stopniu w dyskurs powtórnej adaptacji wpisuje się także Pan Samochodzik i templariusze (również produkcja Netflixa) oraz prequel Sami Swoi: Początek (2024).

O ile w kinematografii brytyjskiej i amerykańskiej powtórne adaptacje nie budzą niczyjego zdziwienia, z powodu mniejszego rozmiaru naszego rynku nie mieliśmy do tej pory do czynienia z tym zjawiskiem na większą skalę. W ciągu ostatniego roku polscy krytycy filmowi oraz widzowie odbyli niejako przyspieszony kurs teorii adaptacji filmowej, ucząc się porównywać dwie różne adaptacje tego samego tekstu.

W moim wystąpieniu skupię się na recepcji nowej wersji Znachora, opartej na analizie recenzji profesjonalnych krytyków (prasa i media tradycyjne oraz YouTube) a także na analizie komentarzy użytkowników filmwebu (webscraping, analiza sentymentu). Odwołam się też krótko do pozostałych przykładów wymienionych wyżej, w tym zwłaszcza do Pana Samochodzika jako do próby reboota franczyzy powstałej w czasach PRLu.

Analiza decyzji produkcyjnych podejmowanych przez podmioty działające na rynku w zakresie powtórnych adaptacji, rebootów, prequeli oraz sequeli projektów powstałych w PRLU, które przez lata osiągnęły kultowy status i wpisały się trwale w polską popkulturę stanowi ciekawy przyczynek do badania polskiego rynku audiowizualnego, w tym zwłaszcza działalności platform, poszukujących rozpoznawalnego lokalnego IP.

Na pozór amerykańskie komedie romantyczne i kierowane do kobiet filmy obyczajowe są w zapaści od przeszło dekady. Jeśli porównać kinowe chick flicks pod względem ilościowym i jakościowym z premierami z lat dziewięćdziesiątych czy nawet filmami pierwszej dekady XXI wieku, można odnieść wrażenie, że „romkomy” nie rezonują już z pragnieniami widzek. O ile jednak w kinach (wyłączając okres walentynkowy i bożonarodzeniowy), chick flicks stanowią niewielką część repertuaru, o tyle nawet pobieżny rzut oka na bazę Netfliksa czy Amazon Prime, ujawnia rozbudowaną kolekcję romansów, komedii romantycznych i kameralnych feel good movies. Niezależnie od tego, czy są to filmy produkowane przez platformy, czy tylko na nich dystrybuowane, konwencja jest zestandaryzowana: platformowe filmy „dla kobiet” to z reguły półtoragodzinne, przezroczyste stylistycznie opowieści o zarządzaniu domem, rodzinnym biznesie i miłości romantycznej. Realizacje tradycjonalistyczne w wymowie i zachowawcze pod względem poetyki są pomijane albo wykpiwane przez krytyków filmowych; w zasadzie nawet same widzki, po skończonym seansie, spychają platformowe komedie romantyczne w obręb wstydliwych przyjemności – rozrywki, która przynosi satysfakcję, ale ze względu na niską jakość artystyczną, wywołuje wyrzuty sumienia.

W wystąpieniu zwrócę uwagę na logikę dystrybucji najnowszego kina kierowanego do kobiet: w ostatnich latach opowieści o skromnych, osobistych konfliktach zostają zepchnięte do sfery prywatnej, bardziej niż kiedykolwiek przedtem.

Film polski w obecnej, płynnej nowoczesności mierzy się z najróżniejszymi wyzwaniami i turbulencjami podyktowanymi z zewnątrz. Niemniej jednak, jego pozycja na arenie międzynarodowej (pozycjonowanie, promocja, kolaboracje) z roku na rok, coraz to bardziej staje się widoczniejsza – świadczy o tym m.in. obecność polskiego filmu na światowych festiwalach czy nominacje do nagród rangi międzynarodowej. Niemniej jednak, wspomniane zagrożenia wynikają również z mnogości platform VOD, ich produkcji, promocji itp., a także nieuregulowanych z ich tytułu formalności prawnych, które przyczyniają się do wielkich strat finansowych rodzimych twórców, a tym samym zasobów kultury polskiej. Świadome korzystanie z dóbr kultury polskiej – w odniesieniu do polskiego filmu – jest kolejną, palącą sprawą do tego stopnia, iż mógłby powstać przedmiot na szczeblu edukacji podstawowej i wyższej.

Prezentowany artykuł ma na celu przedstawienie dzisiejszej pozycji filmu polskiego i europejskiego za pomocą aktualnych badań: tych aktualnie prowadzonych (w procesie) i wyników już otrzymanych, czyli danych zastanych, dotyczących głównie pozycjonowania, promowania polskiego i europejskiego filmu, czy raportów dotyczących streamingu.

Analiza studium przypadku polskiego przemysłu filmowego opiera się na danych ze źródeł m.in.: Statista.com, raportów Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Filmoteki Narodowej Instytutu Audiowizualnego czy międzynarodowych projektów European Audiovisual Observatory a także projektu REBOOT (Reviving, Boosting, Optimising, Transforming European Film Competitiveness), projekt finansowany jest ze źródeł Komisji Europejskiej (Horizon Europe), którego członkinią jest autorka przedłożonego artykułu. Celem projektu REBOOT jest zbadanie zarówno mocnych stron, jak i wyzwań w europejskiej konkurencyjności i politykach na rzecz EFI. Obejmuje to sposoby „mierzenia”, „analizowania” i „oceny” wpływu polityk na strategie podmiotów działających w obszarze przemysłów filmowych.

Z drugiej strony projekt aspiruje do aktywnego uczestniczenia w debacie o przyszłości EFI w obszarze odbiorców poprzez zbadanie preferencji Pokolenia Z, a także sposobów produkcji i dystrybucji treści filmowych w Europie. Badania skierowane są do kluczowych graczy w dziedzinie dystrybucji i promocji filmów, a także dziedzictwa audiowizualnego, którzy mają silny związek z kinem europejskim. Wyniki uzyskane w niniejszym badaniu zapewnią podatny grunt dla badań polskiego rynku filmowego pod względem jego konkurencyjności, atrakcyjności, inkluzywności czy promocji na arenie europejskiej.

Kwestie dotyczące projektu zostaną przekazane w formie deskryptywnej, wykazując jego cele, kluczowe punkty i wstępne wyniki, prognozy. Proponowany artykuł, miejmy nadzieję, iż uporządkuje aktualne dane i informacje odnośnie sytuacji polskiego przemysłu filmowego.

Udostępnienie narzędzi opracowanych przez OpenAI, takich jakI Chat GPT czy DALL-e, zaowocowało szeregiem kreatywnych działań w polu literatury elektronicznej. Animatorzy pola – Scott Rettberg (autor koncepcji “cyborgicznego” autorstwa”1), Patryk Lichty, Talan Memmott, Jason Nelson, Jill Walker-Rettberg – rozpoczęli w 2023 roku testowanie kreatywnego potencjału nowych środowisk cyfrowych jako przestrzeni literackiego eksperymentu, poświęcając szczególną uwagę narzędziom generującym obrazy w oparciu o tekst (text-to-image)2, traktując pisanie promptów jako twórczość literacką, widząc w powstawaniu nowych gatunków e-literatury, opartych o rekursywne procesy, w których tekst “tłumaczony” jest na reprezentacje wizualne, kolejny i niejako naturalny etap rozwoju literatury generatywnej. W omówieniach wspomnianych eksperymentów zasadniczy wątek stanowi kwestia nowego modelu autorstwa, w którym sztuczna inteligencja zyskuje status interlokutora/partnera w kreatywnym procesie/współtwórcy, ja natomiast chciałabym w swoim referacie przesunąć akcent w stronę refleksji nad krytycznym potencjałem inicjatyw, za którymi stoją członkowie wspólnoty literatury elektronicznej pracujący z AI i pokazać w jaki sposób projekty takie jak Architectures of the Latent Space (2022) Lichty’ego, Republicans in Love (2022) Rettberga czy Identity Upgrade Series (2023) Davida Jhave Johnstona funkcjonują jako humanistyczne laboratoria, w których z powodzeniem testowane są ograniczenia technologii (np. uprzedzenia wpisane w algorytmy, czy też mechanizmy cenzury zaimplementowane w systemach OpenAI) – technologii, która tak mocno zdominowała zarówno akademicką, jak i publiczną debatę.

Rozwój sztucznej inteligencji we współczesnym świecie generuje serię pytań i obaw dotyczących autorstwa utworów oraz przyszłości wielu zawodów kreatywnych. Wśród licznych wątpliwości wiele dotyczy również medium fotograficznego. Rozważane są kwestie etyczne generowania obrazów przypominających klasyczne zdjęcia, twórcom zarzuca się na przykład oszustwo czy pójście drogą na skróty.

Pojawia się więc konieczność postawienia pytania: czy sztuczna inteligencja zastąpi fotografię, czy będzie narzędziem w jej obrębie, a może nowym medium? Referat będzie dotyczył aktualnych problemów związanych z AI w obrębie fotografii, w tym zarzutów wobec twórców i szans jakie daje rozwój sztucznej inteligencji jako narzędzia twórczego. Poruszone zostaną kwestie etyki, aktualne tendencje krytyczne, a także zanalizowane możliwości instrumentów i narzędzi sztucznej inteligencji, dostępnych dla użytkowników.

W referacie spróbuję dokonać rewizji koncepcji „Poszarpanych granic technologii” [the Jagged Technological Frontier] zaproponowanej przez zespół naukowców z Harvardu, MIT i Boston Consulting Group oraz zastanowić się nad „kreatywnością” sztucznej inteligencji. W pierwszej części wystąpienia zanalizuję potencjał AI w kwestii „sztucznej” kreatywności. Kolejna część poświęcona będzie omówieniu ujętej w tytule koncepcji zaproponowanej przez zespół badawczy pod przewodnictwem Fabrizio Dell’Acqua (Sztuczna inteligencja mogłaby wykonywać pewne zadania na tyle dobrze, aby pomagać pracownikom, a w niektórych przypadkach sama wykonywać większość pracy. Do takich zadań należy np. analiza danych, generowanie nowych pomysłów i pisanie notatek. Jednak poza tym terytorium AI okazała się nie tylko niedokładna i mniej pomocna, co przyczyniło się do pogorszenia wydajność człowieka). W konkluzji postaram się pochylić nad tytułowym problemem „artificial creativity” w kontekście niedoskonałości AI.

Nowy wspaniały świat powstający na gruzach starego porządku. Liczy się dziś i jutro. Przeszłość do wymazania. Futurystyczny obraz świat, kultury i sztuki sprzed ponad 100 lat wynikał z poczucia przyśpieszającej totalnej zmiany, jaką niosła ze sobą rewolucja technologiczna. Atmosfera przełomu przekładała się na przełomowe osiągnięcia w sztuce, jednak pragnienie totalnej zmiany prowadziło także do nieokiełznanego fanatyzmu. Podróż futurystów od wolności sztuki do faszyzmu i komunizmu powinna być dla nas lekcją do odrobienia. Szczególnie dziś, gdy za sprawą Sztucznej Inteligencji stanęliśmy w obliczu bezprecedensowych zmian we wszystkich dziedzinach życia – polityce, ekonomii, gospodarce, nauce, wreszcie sztuce. Robocza paralela pomiędzy techniczną rewolucją w ujęciu futurystycznym, a dziejącą się na naszych oczach rewolucją algorytmiczną stanowić będzie ramę dla refleksji nad potencjalnymi konsekwencjami rozwoju SI. Główną lekcją, jaką możemy wyciągnąć z historii Futuryzmu, jest, jak sądzę, konieczność zachowania dystansu wobec wszelkich dogmatycznych, zarówno optymistycznych, jak i apokaliptycznych, bieżących interpretacji wpływu SI na nasz świat. Dążąc do krytycznego ujęcia tej problematyki postaram się wskazać zasadnicze wyzwania etyczne wynikające z pojawienia się tak szybko rozwijającego się „technologicznego Innego”. Sztukę postrzegam jako laboratorium, w którym możemy przeprowadzać eksperymenty i testować nowe sytuacje otwierając dyskurs nad SI na wolne od euforii i przerażenia nowe perspektywy. Sztuka jako przestrzeń eksperymentalnej praktyki teoretycznej, krytyki i spekulacji stanowi swoisty poligon dla etyki nomadycznej, etyki w ruchu, etyki reagującej elastycznie na dynamicznie zmieniający się świat.

W obrębie praktyk gier wideo zawiązuje się szajka oszustwa. Platformy dystrybucyjne, twórcy i stworzone przez nich gry kombinują, manipulują i kantują. Gracze nie pozostają dłużni: obchodzą ograniczenia regionalne, piracą, czitują. Wydaje się jednak, że wszyscy grają do tej samej bramki – świadomie lub nieintencjonalnie sprzyjają systemowi i reprodukują pożądaną wizję świata. Ta nadrzędna Gra zasadza się na sławieniu Imperium, schlebianiu „militarnej, akumulacyjnej i rasowej logice [...] globalnego kapitalizmu” (Dyer-Witheford, de Peuter). Czy możliwy jest odwrót od Gry, wystąpienie przeciwko algorytmom i zwycięstwo w pojedynku ze sztuczną inteligencją? Niniejsze wystąpienie będzie ukierunkowane na eksplorację szeroko rozumianego modelowego grania (sprzyjania Imperium) i refleksję nad mechanizmami kontrgrania (negowania tegoż). Intuicyjnie chciałoby się powiedzieć, tak jak bohaterowie Prawa ulicy, że „the game is the game”. Będąc w Grze, gra się według zasad i sprzyja rozgrywce, niezależnie od deklarowanych poglądów. Być może jednak Grę można zbugować i skraszować, by kontynuować zabawę w przestrzeni poza władzą algorytmów.

W roku 1968 A. Michael Noll uznał, że „W komputerze, człowiek odnalazł nie zaledwie nieożywione narzędzie, ale intelektualnego i aktywnie kreatywnego partnera, który w pełni wykorzystany, może być pomocny do tworzenia całkowicie nowych form sztuki oraz przypuszczalnie nowego doświadczenia estetycznego”. Owo przekonanie dobrze oddaje domyślne podejście artystów sztuki generatywnej, dla których fundamentem kreatywnego partnerstwa były częściowa autonomia maszyny obliczeniowej, możliwość symulowania wielopoziomowych procesów w ramach złożonych, zaprogramowanych systemów oraz swoista dynamika procesu tworzenia, zakładająca rozproszone rozumienie kreatywności. Konwergencja generatywnej kreatywności maszyn algorytmicznych oraz adaptacyjnej kreatywności ludzi zaowocowała zróżnicowanymi modelami partnerstwa, w których kluczową role odgrywały ewolucyjny i eksperymentalny schemat kształtowanie procedur algorytmicznych oraz krytyczna ewaluacja formalnych i estetycznych jakości artefaktów przez artystów i projektantów.

W wyniku ekspansji szczególnej metodologii programowania jaką jest uczenie maszynowe, ten sprawdzony od blisko pięciu dekad paradygmat kreatywnego partnerstwa człowieka oraz systemu generatywnego poddany zostaje istotnej zmianie (jeśli nie nawet odrzuceniu). Ogromna skala i złożoność sieci neuronowych istotnie ograniczają możliwości pracy z kodem. Co więcej, przeniesienie akcentu z programowania na prompty zapisywane w języku naturalnymi wymusza na artystach nowe strategie współtworzenia, których kształt pod wieloma względami wciąż nie jest dookreślony. Celem mojego wystąpienia będzie zarysowanie ogólnych scenariuszy, które wynikają z analizy zarówno dotychczasowej praktyki oraz specyfiki algorytmu uczenia maszynowego.

Cykle Katarzyny Zabłockiej „Zielnik rodzinny” oraz „Zaśnięcie”, kolaże stworzone między innymi z zasuszonych roślin i ptasich piór zebranych tuż przy granicy polsko-białoruskich oraz z elementów graficznych opowiadają o tym, co niewypowiedziane, a czynią to nie tylko obrazem, ale też przeczuciem dźwięku – być może płaczu, krzyku, modlitwy, trzasków gałęzi, szelestów i nawoływań nocnej fauny, ale też głuchej ciszy; sugestią zapachu ziemi i rzeki, ale też śmierci i rozkładu; świadectwem dotyku miękkiego, ale zimnego mchu, ostrych kolców, raniących cierni. Wizualne opowieści działają zarówno na poziomie materialnym, jak i symbolicznym, domagają się interpretacji w duchu kulturoznawczo zorientowanych soil studies, sztuki ziemi oraz artywizmu.

Katarzyna Zabłocka komponuje z nich sceny odsyłające do symboliki religijnej: w kolażach można dopatrzyć się zaśnięcia Marii, drzewa poznania dobra i zła, postaci przypominających anioły, modlitwy na pustyni, gestu jałmużny. Równocześnie są to obrazy bardzo konkretnego pejzażu, zakorzenionego topograficznie plonami ziemi. W krajobrazach, które odtwarza i przetwarza Katarzyna, to co nie-ludzkie świadkuje nieludzkiej zbrodni. Za jakiś czas w niektórych miejscach trawy urosną wyżej, a pracujący metodami kryminalistyki naukowcy odkryją biochemiczne zmiany w glebie. Prace stają się forensyczna dokumentacja tego, czego doświadczają ludzie w strefie zamkniętej. Łączą w sobie artystyczną perspektywę z materiałem dowodowym, tak jak kiedyś zielniki łączyły wiedzę naukową z wierzeniami. 

Przedmiotem referatu będzie sposób opowiadania o irlandzkiej historii i folklorze w wyprodukowanej przez studio Cartoon Saloon serii animacji Irish Folklore Trilogy, w której skład wchodzą Sekret księgi z Kells (2009), Sekrety morza (2014) i Sekret wilczej gromady (2020). Niektórzy badacze (np. Luke Malone) podkreślają, że widoczną w tych filmach tendencją jest uwspółcześnienie folkloru i historii Zielonej Wyspy poprzez powiązanie ich z problematyką, z którą mogłoby utożsamić się wielu współczesnych widzów. Wskazuje na to także główny realizator trylogii, Tomm Moore, zaznaczając, jak istotnymi aspektami narracji są dla niego prawa zwierząt i ekologia. Reżyser w Sekrecie księgi z Kells o powstaniu tytułowego manuskryptu opowiada, wplatając kontekst ekologiczny (stworzenie jej byłoby niemożliwe, gdyby nie surowce z lasu i pomoc magicznego kota, którego imię Pangur Bán odnosi do staroirlandzkiego wiersza). W Sekretach morza naczelną postacią jest selkie (zmiennokształtna dziewczynka zmieniająca się w fokę), głównymi antagonist(k)ami sowy prowadzone przez sowią boginię Machę, a rodzinie ludzkiej pomaga stado fok – folklorystyczne elementy nieantropocentryczne kształtują zatem współczesność, w której rozgrywa się akcja. Z kolei w Sekrecie wilczej gromady XVII-wieczna dominacja Wielkiej Brytanii nad Irlandią w mieście Kilkenny przedstawiona jest jako konflikt między ludźmi a wilczą watahą. W wystąpieniu postaram się udowodnić – za Malone’em – że przyjmująca nieantropocentryczną perspektywę „trylogia folklorystyczna Cartoon Saloon, poprzez ożywienie mitycznych postaci i obrazów, była próbą promowania przeszłości Irlandii jako źródła wskazówek w teraźniejszości, ośmielenia uznania dla natury i dostarczenia odpowiedzi widzom poszukującym sensu w szybko zmieniającym się świecie”¹.

¹Luke Malone, In the Most Fragile of Places: Solitude in Cartoon Saloon’s Irish Folklore Trilogy, “Confluenţe. Texts and Contexts Reloaded” 2021, nr 1, s. 122.

Jak współczesna polska animacja – niewątpliwie warta uwagi, ale niedoreprezentowana w badaniach nad filmem – reaguje na ‘green turn’ w kulturze? Trzy krótkometrażowe filmy, którym chciałabym poświęcić swój referat – „Zieleń” (reż. Karolina Kajetanowicz, 2021), „Zapach ziemi” (reż. Olivia Rosa, 2023) i „Zima” (reż. Tomasz Popakul, Kasumi Ozeki) stosują odmienne estetyki i poetyki, ale łączy je iście postantropocentryczna cecha diegez: przedstawiają one światy uwolnione lub uwalniające się spod dominacji człowieka. Wymienione animacje kondensują w sobie wiele wątków ważnych dla humanistyki środowiskowej, w tym postapokaliptyczną nieobecność ludzi, rozrost „czwartej przyrody” czy zemstę zwierząt. Powyższe tropy podejmę w swoim referacie, wskazując, jak intrygująco twórcy animacji odpowiadają na pytanie o relację naszego gatunku z pozostałymi istotami – poprzez jego niezapowiedziany kryzys albo wręcz eliminację z filmowych światów.

Historia filmu jest pisana przez mężczyzn, podobnie jak filmy są przez nich tworzone, co skutkuje antropocentryczną perspektywą i narracjami skupiającymi się na ludzkich aktorach. Tymczasem kino jest zanurzone w nie-ludzkim systemie: wykorzystuje zasoby naturalne, ziemię, surowce, a na bardzo konkretnym poziomie – choć często niewidocznym – także zwierzęta. Historia kina pokazuje wieloaspektową obecność zwierząt i zróżnicowane formy ich eksploatacji. Pojawiają się jako "aktorzy", są trenowane, kupowane, wypożyczane, a także wykorzystywane w pozafilmowych dyskursach: widowiskach (takich jak cyrki czy rodea), eksperymentach naukowych czy konkurencji rynkowej. W mojej prezentacji chciałabym wskazać na pola eksploatacji nie-ludzi we wczesnym kinie, wykorzystując refleksję Michela Foucault na temat archeologii wiedzy oraz narzędzia wytworzone przez krytyczne studia nad zwierzętami. Celem jest ukazanie, w jaki sposób historia kina – to, czym się zajmuje i jakie narracje wybiera – może wpisywać się w powszechne praktyki charakterystyczne dla epoki antropocenu.

Prezentacja jest analizą cyfrowych reprezentacji zwierząt z niepełnosprawnościami w grach wideo, która wskazuje, jakie miejsce w fabułach gier i strukturze rozgrywki zajmują postacie tego typu oraz w jaki sposób budowane są narracje o niepełnosprawności w obrębie omawianych wirtualnych środowisk. Reprezentacje zwierząt mają w grach bardzo złożony charakter wynikający z przecinania się ich cyfrowej ontologii ze specyfiką bohaterów gier jako delegatów podmiotowości graczy i statusem środowisk gier jako dynamicznych hybrydycznych maszyn zamykających w sobie afekty, ludzkie i nie-ludzkie typy sprawczości oraz zautomatyzowane procedury i intra-akcje. W prezentacji omawiam teoretyczne relacje pomiędzy krytycznym posthumanizmem, studiami nad niepełnosprawnością oraz animal studies, aby następnie przeanalizować wybrane strategie posługiwania się zwierzętami z niepełnosprawnością w grach wideo.

W mojej prezentacji chciałbym zastanowić się, jakie rodzaje spekulatywnych strategii związanych z ciałem powstają w projektach art&science w związku z kryzysem (post) klimatycznym. Szczególnie reprezentatywne wydają się dwa kierunki, w których realizowane są projekty z zakresu spekulatywnego projektowania ciała, testujące możliwe scenariusze przyszłości i koncepcję rzeczywistości. Pierwsza z nich to próba ukształtowania alternatywnej anatomii ciał (nie)ludzkich. Drugi kierunek nawiązuje do postcyborgicznych form hybrydyzacji ciał z materią nieorganiczną (np. amplifikacja pamięci). Prezentując oba kierunki, odniosę się do następujących projektów: 1): Pinar Yoldas (idea anatomii spekulatywnej) i Agi Haines ("circumventive organs"), 2): Anny Dumitriu (postklimatyczne formy życia) i augmentacji spekulatywnej (projekty Fluid Interfaces).

Odnosząc się do projektów, zastanowię się, czy spekulacja kształtuje jedynie „epistemologiczne limbo” (Haines) i “a Method for the Unattainable” (Parisi), czy też zachęca do poszukiwań epistemologii postsingularnej, która byłaby nowym, wywrotowym narzędziem eksplorowania postklimatycznej rzeczywistości. Zastanowię się także, czy projekty spekulatywne kształtują cielesne urządzenia interaktywne i syntetyczne ekosystemy, które mają wspierać idee kolektywności i aktywizmu, emancypacji tożsamości, procesów adaptacyjnych organizmów i ochrony zasobów naturalnych, czy też realizują jedynie inną formę technologicznego ucisku i kolonizacji (nie)ludzi, niszczą założenia krytycznego i dyskursywnego projektowania Tharpa i Tharpa), a także ideę spekulatywnej fabulacji (Haraway) i materializmu kinetycznego (T. Nail).

^Bibliografia

^{G. Aloi, Speculative Taxidermy: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene, Columbia University Press 2018. Maria Puig de la Bellacasa, Matters of Care. Speculative Ethics in More than Human Worlds, (Minneapolis and London: University of Minnesota Press 2017. B. Cantley, Speculative Coolness: Architecture, Media, the Real, and the Virtual, Routledge 2023. Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham and London: Duke University Press, 2016. T. Nail, Matter and Motion: A Brief History of Kinetic Materialism, Edinburgh University Press, 2023. L. Parisi, After Nature: the Dynamic Automation of Technical Objects”, in Posthumous Life, Theorizing Beyond the Posthuman, Jami Weinstein and Claire Colebrook eds, Columbia University Press, 2017. L. Parisi, L., Speculation: a Method for the Unattainable, in: Inventive Methods. The Happening of the Social, eds. C. Lury and N. Wakeford, London: Routledge 2012. Freya Schiwy, Alessandro Fornazzari, Susan Antebi, Digital Media, Cultural Production and Speculative Capitalism, Routledge 2015. Bruce M. Tharp, Stephanie M. Tharp, Discursive Design: Critical, Speculative, and Alternative Things, The MIT Press 2022.}

Wystąpienie ma na celu zgłębienie moralnych i filozoficznych dylematów związanych z próbami przekształcania obcych światów na wzór Ziemi, w kontekście filmów Avatar (2009) oraz Avatar: Istota Wody (2022) w reżyserii Jamesa Camerona. Koncentrując się na działaniach ludzi na Pandorze, takich jak eksploatacja zasobów naturalnych i wpływ na ekosystemy oraz społeczność Na'vi, referat zgłębi kwestie dotyczące etyki terraformowania i kolonizacji kosmosu. Po przedstawieniu metod inżynierii planetarnej zostanie zaprezentowanych i scharakteryzowanych pięć stanowisk moralnych związanych z kwestią kolonizacji i terraformowania obcego ciała niebieskiego, a mianowicie: konserwatyzm środowiskowy, biocentryzm, ekocentryzm, sentientyzm oraz antropocentryzm. Następnie na podstawie fabuły obu filmów bohaterowie zostaną podzieleni na strony sporu oraz wskazane zostaną ich stanowiska w debacie na temat statusu pandoriańskiego życia.

Celem wystąpienia jest pobudzenie refleksji nad odpowiedzialnością ludzkości wobec innych form życia i planet oraz zachęcenie do rozważenia etycznych ram, które powinny towarzyszyć przyszłym misjom terraformowania. Poprzez analizę fikcyjnego świata Avatara, prezentacja skłania rozważań dotyczących pielęgnowania bioróżnorodności, prowadzenia działań na rzecz zrównoważonego rozwoju i okazywaniem szacunku wszelkim form życia we Wszechświecie.

Wydaje się, że na temat początków pierwszych sieci komputerowych napisano już wszystko. Wątek ten obowiązkowo pojawia się w wielu publikacjach poświęconych współczesnym mediom i komunikacji cyfrowej. Zwykle kojarzony jest z badaniami prowadzonymi przez agencję ARPA i RAND Corporation w ogarniętych zimnowojenną atmosferą Stanach Zjednoczonych. Na przełomie pierwszego i drugiego dziesięciolecia XXI w. pojawiły się jednak nowe opracowania, których autorzy wracają do tej kwestii. Badacze tacy, jak Johnny Ryan ("A History of the Internet and the Digital Future", Reaktion Books, Londyn 2010), Michael A. Banks ("On the Way to the Web: The Secret History of the Internet and Its Founders", Apress, Berkeley 2008) oraz Marshall T.Poe (A History of Communications: Media and Society from the Evolution of Speech to the Internet, Cambridge University Press, New York 2011), wciąż rozwijają wiedzę o korzeniach internetu.

Referat poświęcony zostanie podsumowaniu informacji i tez, które pojawiły się we m.in. we wspomnianych wyżej opracowaniach, oraz przybliżeniu postaci i poglądów mających największy wpływ na rozwój technologii sieci komputerowych (Vannevar Bush, Paul Baran i in.).

W książce "Kultura filmowa młodzieży" (1977), Stanisław Morawski, opisujący siebie jako animatora młodzieżowego ruchu filmowego, zauważa, że uczestnikami i twórcami tej kultury była niepełnoletnia młodzież działająca w dyskusyjnych i amatorskich klubach filmowych przy domach kultury. Aktywności te owocowały amatorskimi filmami i dyskusjami, jednak nie pozostały po niej żadne materialne ślady, co uniemożliwia dokładne zbadanie ówczesnej kultury filmowej młodzieży.

Współczesne zmiany technologiczne, a zwłaszcza rozwój internetowych platform wideo, takich jak YouTube, wprowadziły znaczące zmiany w kontekście tworzenia i dokumentowania kultury filmowej młodzieży. Dzisiejsi młodzi twórcy mają możliwość publikowania i archiwizowania swoich filmów na szeroką skalę, co stanowi istotną różnicę w porównaniu do sytuacji opisywanej przez Morawskiego. Animowanie kultury filmowej młodzieży, niegdyś realizowane stacjonarnie przez instruktorów DKF-ów i AKF-ów, obecnie odbywa się za pośrednictwem warsztatów, webinariów, spotkań online oraz festiwali filmowych, które są transmitowane na żywo.

Dzięki tym nowoczesnym narzędziom dzieci i młodzież zyskały przestrzeń do tworzenia i prezentowania swojej twórczości filmowej, co umożliwia powszechny dostęp do niej oraz daje możliwość jej badania i charakteryzowania. W moim wystąpieniu podejmę ten temat, przedstawiając analizę treści wybranych platform prezentujących filmy tworzone przez dzieci i młodzież. Na podstawie analizy cech tej twórczości wskażę jej znaczenie w kontekście współczesnej kultury filmowej.

AI wpływa na wiele obszarów kultury i życia społecznego, redefiniując je radykalnie. Podobnie dzieje się z wiedzą indywidualną i zbiorową, pamięcią kulturową, procesami kategoryzacji i gromadzenia wiedzy (i ich sensem), procesami poznawczymi (sposoby myślenia, nowe strategie wyszukiwania informacji, tworzenia i zapisu wiedzy), wreszcie - edukacją i jej sensem w tradycyjnym kontekście instytucji służących zdobywaniu i utrwalaniu wiedzy. Skoro zmienia się rozumienie rzeczywistości i narzędzia dostępu do niej, zmienia się cel edukacji i w efekcie myślenie człowieka o sensie egzystencji. Warto się nad tym wszystkim choć chwilę zastanowić, pamiętając, że nie jest to walka człowieka z maszyną, ale zetknięcie człowieka z kolejnym narzędziem ułatwiającym myślenie.

Treści efemeryczne na platformach społecznościowych stały się powszechnym sposobem cyrkulacji informacji. Relacje na Instagramie czy Facebooku to multimodalne przekazy o funkcji komunikacyjnej, których główną wartością jest nietrwałość (Cordell, Douglas i Maguire 2018). Celem referatu jest analiza treści efemerycznych w kontekście proponowanej koncepcji oralności mediów społecznościowych wyprowadzonej od pojęć oralności pierwotnej i wtórnej Waltera Jacksona Onga (2011) i w oparciu o wyniki badań ilościowych. Na tym przykładzie pragnę pokazać, w jaki sposób łączyć metody badawcze w paradygmacie metodologii mieszanej i jak „opowiadać media cyfrowe”.

Część badaczy zauważa, że komunikacja na Instagramie lub Snapchacie przypomina bardziej konwersację, niż budowanie wizualnych archiwów (Villaespesa i Wowkowych 2020) a efemeryczność mediów społecznościowych świadczy o stopniowym powrocie do kultury oralnej w przestrzeni cyfrowej (Vázquez-Herrero, Direito-Rebollal i López-García 2019). Znikające po 24 godzinach relacje mogą również pełnić funkcję „małych aktów zaangażowania” (Picone i in. 2019) i wspierać codzienny aktywizm (Caldeira 2024). Wobec powyższego zasadnym jest zbadanie, jaka jest komunikacyjna rola treści efemerycznych, jakie taktyki komunikacyjne stosują użytkownicy tworzący taką zawartość, w jakim stopniu komunikacja efemeryczna uwikłana zostaje w procesy algorytmizacji i platformizacji oraz czy faktycznie mamy do czynienia z nowym typem oralności? Przeprowadzone badania prezentują złożony model metodologiczny łączący metodologię nauk humanistycznych i społecznych z wykorzystaniem wybranych narzędzi cyfrowych. Na tej podstawie wskazuję plusy i minusy, czy też przeprowadzam panelowy „rachunek zysków i strat” zastosowanych technik.

Computer Vision (CV) to paradygmat badawczy z pogranicza informatyki oraz sztucznej inteligencji, który wypracowywuje sposoby przetwarzania, analizy oraz rozumienia obrazów cyfrowych przez maszynę. W jego ramach głównym celem jest budowanie oprogramowania i modeli, które są zdolne do interpretowania obrazów na podobieństwo człowieka, jednakże z większą prędkością, dokładnością i na dużych wolumenach danych. W szczególności są to: przetwarzanie obrazu, ekstrakcja cech, klasyfikacja obiektów na obrazie czy ich interpretacja. W ramach prezentacji zostaną ukazane przykłady implementacji metod i narzędzi CV do badania filmów. Badacze filmów mogą wykorzystywać metody i narzędzia CV do analizy własności klatek filmowych (np. dominujących kolorów), ujęć, scen czy rodzajów montażu, a także: wykrywania obiektów w obrazie, określonych cech postaci i relacji między nimi. Można też, z ich pomocą, wykazywać różnice między filmami czy twórczością różnych reżyserów. Zostaną zaprezentowane wybrane przykłady takich analiz – także z praktyki badawczej autora.

Tzw. „wojny o kanon” (canon wars), które przetoczyły się przez anglosaskie literaturoznawstwo lat 80. i 90., a których odłamki dosięgnęły także badań nad filmem, ustanowiły względnie stabilne i obowiązujące do dziś linie demarkacyjne. W ich ramach przeważnie po jednej stronie stoją konserwatywni obrońcy kanonu jako gwarancji kulturowej ciągłości oraz komunikacji naukowej, po drugiej zaś rewizjoniści, za pomocą teorii krytycznych wykazujący opresyjny i wykluczający charakter kanonu, dążąc do jego rozszczelnienia, dekonstrukcji, a czasem nawet porzucenia.

Tematem planowanego wystąpienia jest sposób, w jaki narzędzia właściwe humanistyce cyfrowej, korzystające z metod ilościowych, big data czy różnych sposobów wizualizacji danych, wzbogacają i komplikują ten obraz, przesuwając spory w stronę kwestii empirycznych. Badacze literatury oraz historii sztuki od dwóch dekad podejmują bowiem próby zdefiniowania kanonu oraz procesów rządzących jego kształtowaniem i przemianami w oparciu o zewnętrzne, intersubiektywne kryteria.

Warto więc zapytać o podobne mechanizmy na gruncie filmoznawstwa. Postrzegając kanon jako społeczny konstrukt, możemy wszak szukać jego instytucjonalnych lub społecznych śladów, takich jak liczba poświęconych danym filmom czy twórcom retrospektyw, prac krytycznych i akademickich, przyznawanych im nagród bądź ich obecności w akademickich sylabusach.

Jednocześnie metody ilościowe mogą być sposobem na relatywizację znaczenia kanonu poprzez odejście od ich prymatu w badaniach historycznych na rzecz zobiektywizowanych kryteriów doboru próbek badawczych bądź też analizy dużych korpusów danych. Problem kanonu może być więc jednym z papierków lakmusowych wykorzystania metod humanistyki cyfrowej w filmoznawstwie i tym samym poligonem ich możliwości oraz ograniczeń.

W oparciu o publikacje poświęcone kulturze uczestnictwa i początkom internetu podejmuję problem konceptualizacji internetu w jego obszarze praktyk partycypacyjnych. Idee internetu – bez pretensji do wyczerpania listy – można ująć w cztery grupy. Do pierwszej, można zaliczyć idee techniczne. Określają one działanie infrastruktury. Są wyrażone na przykład w protokołach TCP/IP, DNS, adresach mejlowych i hiperłączach. Druga grupa obejmuje idee wypracowane przez prekursorów internetu i użytkowników wczesnych form sieci teleinformatycznych. W grupie trzeciej można umieścić idee leżące u podstaw komercjalizacji sieci. Grupa czwarta wiąże idee leżące u podstaw regulacji prawnych, nałożonych na internet. Idee z grupy pierwszej stanowią bazę dla idei pozostałych grup. Natomiast idee wczesnych sieci często nie są harmonijnie połączone z ideami grupy trzeciej i czwartej. W niektórych przypadkach są wręcz z nimi skonfliktowane.

Prekursorskie wobec internetu idee nie pojawiły się od razu. Były one stopniowo wypracowywane. Przejrzyście przedstawiła ten proces Katie Hafner w opisie powstania i aktywności wspólnoty The Well. W wielkim uproszczeniu można ująć sens tych idei następująco. Połączone w sieci komputery pozwolą na wyzwolenie jej użytkowników z ograniczeń w dostępie do informacji, wyrażania własnych przemyśleń, prowadzenia racjonalnej dyskusji. Indywidualna kreatywność użytkowników nie będzie represjonowana przez politykę, ekonomię, obyczaje, religię, prawo. Społeczność sieci wypracuje własne reguły funkcjonowania, które staną się fundamentem umowy wspólnotowej.

Sens kultury uczestnictwa (partycypacji) można opisać jako zaangażowanie w działania wspólnoty na rzecz wybranych przez nią wartości. Internet stał się jedną z dróg realizacji praktyk uczestnictwa. Działają w nim między innymi wspólnoty fanowskie, blogerskie, aktywistyczne i edukacyjne. Idee kultury uczestnictwa są konfrontowane z ideami internetu. Odniesienie współczesnych idei internetu do jego idei prekursorskich lub wczesnych umożliwia zrozumienie ludzkiego zmagania z nieznaną technologią. Jak ludzie konceptualizują technologię, którą tworzą i rozwijają?