Media się starzeją, opowieści trwają i wędrują w poszukiwaniu kolejnych nośników, topograficzno-narracyjnych lokalizacji, storytellerów i uczestników: podmiotów, narodów, wspólnot, etni, kultur... W horyzoncie II – III – IV rewolucji przemysłowej chcę śledzić migracje dwóch opowieści: śródziemnomorskiego mitu Orfeusza i mitu o księciu Lwanda, bohaterze popularnym wśród narodów Afryki Wschodniej. Lwandę i Orfeusza wiąże cień jako archetyp człowieczeństwa i jako wartość determinująca ich los. Obie postaci zainspirowały wiele narracji, utrwaliły kanoniczny wariant swych przygód środkami oratury, pisma, opery, filmu, stały się tekstami czytelnymi dla narodów, kultur lokalnych, regionów. W dobie globalizacji wspomaganej cyfrowe równie istotne stają się ich transmedialne i transnarodowe migracje. Opowieść o Orfeuszu (osadzona trwale w krajobrazach Tracji) i historia Lwandy (topograficznie wpisana w górski pejzaż Kilimandżaro) zyskały swoje afrykańskie, amerykańskie i japońskie odsłony. Ale nie tylko. Dziś artystyczne realizacje mitów wsparte możliwościami mediów każą spotkać się białemu Orfeuszowi i czarnoskóremu księciu Lwanda w środowisku hybrydowym. Networkopera jako performatywna forma narracji inicjuje w skali globu rozmowę na tematy męskości / kobiecości, indywidualizmu i integracji, miłości romantycznej i obowiązku wspólnotowego, narodowych wartości i zagrożeń. „Persony” Orfeusza i Lwandy pluralizowane przez swe awatary, echa, cienie otwierają przestrzeń dialogu zarówno między mediami, jak i dialogu transkulturowego. W dobie późnej cyfryzacji dyskursy kolonizacji, de- i rekolonizacji, wojny o znaczenia, tożsamości, przestrzeń są inicjowane przez storytelling wizualny „w działaniu”. Właśnie trawersy i dialogi mediów, narodów, kultur będą tematem mojego wystąpienia.

Źródłem refleksji oraz społecznie umocowanych badań niezmiennie pozostaje jakaś intersubiektywna potrzeba, jej problematyzacja i ekspresja w formie pytania. W dobie rozpadu świata (sensu) na rzecz (niezrozumiałej w procesach) glokalizacji (podziału na „bańki informacyjne”) większość problemów współczesności (wynikających z różnic i przemian kulturowych, w tym tych związanych z rozwojem technologii i destrukcją środowiska) domaga się po prostu jasnego sformułowania i namysłu humanistycznego – hermeneutyki pojmowanej jako wypracowywanie odpowiedzi na kwestie filozoficzne wobec dostępnych dzieł sztuki i całej kultury, a właściwie w aktywnym dialogu z różnymi kulturami. Wyzwaniem dla filmo- i medio-znawców pozostawałoby wtedy prowadzenie tego współ-mysłu w odniesieniu do filmów i rzeczywistości rozszerzonej. Rzecz w tym, że humanistyka jest dość powszechnie dyskredytowana, a autorefleksyjna hermeneutyka odnajduje powody tej niechęci w sobie samej, zwłaszcza w uwikłaniu dyskursów badawczych w paradygmat piśmienności z jego licznymi wadami – także instytucjonalnymi. Herme-nautyka oznacza wyprowadzenie myśli z zamkniętego obiegu uniwersyteckiego w obieg sieci, w formie refleksji bieżącej, umiejętnie aplikującej do konkretnie wyłaniających się zagadnień zarówno wypracowane już narzędzia badawcze, jak nowe, wykraczające poza (piśmienną) tradycję Zachodu konteksty; badacz pełnić mógłby wtedy funkcję mediatora-nawigatora, teoretyka w ścisłym, przedplatońskim znaczeniu tego słowa. Kompa-nistyka z kolei oznacza nie tyle zachętę do użycia metod komputerowych, ile do wykorzystania sieci jako „procesora” wspólnego myślenia poza odrętwiałym systemem publikacyjnym. Nie chodzi więc o nowe metody i podziały dyscyplin – ale o nowe podejście do uprawiania namysłu: świadome uprawianie mediacji.

W 2007 roku w Gandawie odbyła się konferencja „The Glow in Their Eyes. Global perspectives on film cultures, film exhibition and cinemagoing”. W jej podsumowaniu pojawił się nowy termin „New Cinema History”, upowszechniony w dwóch publikacjach pokonferencyjnych: Explorations in New Cinema History (2011) oraz Cinema, Audiences and Modernity (2012). W recenzji obu książek, opublikowanej w „Historical Journal of Film, Radio and Television” (2012), konferencję tę przyrównano do konferencji w Brighton (1978), która stanowiła fundament nowoczesnych badań nad wczesnym kinem. W niedawnej (2019) książce The Routledge Companion to New Cinema History redaktorzy tej i dwóch poprzednich publikacji (Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers) napisali, że w 2007 roku tego rodzaju badania osiągnęły „wystarczający stopień dojrzałości metodologicznej i masy krytycznej, aby uzyskać tożsamość” (w postaci nowego terminu), ale rozwinęły się w ciągu wcześniejszej dekady (od końca lat 90.). Zastanawiające, że pomimo inspiracji książką Film History. Theory and Practice Roberta Allena i Douglasa Gommery’ego (1985) w ich publikacjach w zasadzie nie pojawiają się odwołania do nurtu „New Film History”, co może wskazywać na jego wyparcie w ramach walki o akademickie uznanie. Warto przy okazji zauważyć, że w polskim filmoznawstwie terminy Nowa Historia Filmu i Nowa Historia Kina funkcjonują zasadniczo wymiennie, chociaż anglosaskie terminy „New Film History” i „New Cinema History” dzielą trzy dziesięciolecia. Wychodząc od powyższych konkluzji chciałbym się zastanowić nad tym, co oznacza „nowość” (filmoznawczych) badań naukowych. Pod dyskusję chciałbym poddać własny projekt zatytułowany „Chodzenie do kina w Generalnym Gubernatorstwie”, co do którego mam pewne pytania, ale poszukuję inspiracji metodologicznych, które pozwoliłyby mi na nie pełniej odpowiedzieć.

Chciałabym przedstawić możliwy kontekst badań nad filmem, jaki stanowi radykalny konstruktywizm. Ten transdyscyplinarny nurt badawczy, rozwijany od wielu dekad głównie (choć nie wyłącznie) przez badaczy z krajów niemieckojęzycznych na gruncie nauk przyrodniczych i społecznych, w Polsce jest stosunkowo mało znany, a w obrębie humanistyki został przysposobiony metodologicznie bodaj wyłącznie przez literaturo- i medioznawstwo. Dla filmoznawców pozostaje – ogólnie rzecz ujmując – właściwie nadal nieodkryty. W swoim wystąpieniu zamierzam skupić się na trzech kwestiach: możliwym zastosowaniu rozpoznań konstruktywistycznych w badaniach nad filmem (przede wszystkim w odniesieniu do refleksji Ernsta von Glasersfelda, w tym do problemu reprezentacji będącej jednym z najistotniejszych obszarów referencji radykalnych konstruktywistów); na interpretacji jako narzędziu filmoznawczego dociekania; a w końcu na statusie filmoznawstwa jako dyscypliny naukowej, nawiedzanej – jak zasugerowano w opisie panelu – przez widmo „bezideowości” wynikającej z braku nowych wielkich teorii oraz nadmiaru zwrotów i przejściowych mód. „Nie powinniśmy sądzić, że jakiś gatunek pisarstwa – przez to, że jest «naukowy» bądź «filozoficzny» – może osiągnąć «obiektywizm», którego inny gatunek – «literacki» – osiągnąć nie może” – zanotował niegdyś Richard Rorty. Niech słowa te staną się mottem wystąpienia, w którym – last but not least – zadam także pytanie o status rozmaitych teorii i sposób ich akademickiej operacjonalizacji.

Krytyczna analiza procesu rozbijania humanistyki – i nauk społecznych – na dyscypliny szczegółowe ujawnia jego ekonomiczno-polityczne tło wraz z grupami interesów, mającymi (w danym miejscu i czasie) wpływ na decydowanie w zakresie polityki naukowej państwa i jego właściwych instytucji. Prawda i dyskurs, który ją wyraża potrzebne są władzy. Dwa dalekosiężne skutki tego zjawiska: 1) uniwersytet traci walor uniwersalności i zamienia się w multiwersytet, miejsce uprawiania wąsko specjalistycznych dyscyplin, w ramach których kształceni są eksperci; 2) pseudometodologie i kompletny chaos terminologiczny, który w nauce o mediach objawia się w takich ekscesach, jak np. utożsamianie jej wprost z dziennikarstwem lub nauką o dziennikarstwie (jako „wiedzą o świecie”), traktowanie dziennikarstwa (pola przedmiotowego) jako dyscypliny naukowej, medioznawstwa jako subdyscypliny nauki o mediach i komunikacji społecznej; identyfikowanie dyscypliny z kierunkiem kształcenia; deklarowanie interdyscyplinarnego charakteru badań nad mediami podczas stawiania w praktyce (prowadzenia badań, ewaluacji dyscyplin i ich finansowania) na rzekomą autonomię każdej z nich. Obydwie te konsekwencje paraliżują horyzont humanistyki, który naturalnie musi się przesuwać i zataczać kręgi wraz z tworzonymi przez nią pojęciami. Na tym polega fenomen teoretyzowania – na byciu w nim stale en voyage. Andrzej Gwóźdź miał go najpewniej na uwadze, projektując trzy dekady temu badania nad mediami i filmem jako odrębną dyscyplinę. Rzecz w tym, że może się ona pojawić tylko na horyzoncie tak pojętego teoretyzowania – i tylko w ramach uniwersytetu zdolnego stawić opór procesom jego ekonomizacji i korporatyzacji.

Co pozostało z kina? to tytuł książki / wykładu Jacques’a Aumonta, w której krótko przygląda się on zmianom w obszarze kina sygnowanym różnymi technicznymi i medialnymi aparatami. W istocie autor pyta także o to, co z kina zniknęło. Bo przecież nie ono samo. Pragnę sprawdzić czy i ewentualnie w jaki sposób kino (film) może być teorią mediów. Nie idzie tu jednak o szeroko już komentowane: intermedialność lub remediacje, raczej próbę dostrzeżenia w filmach potencjału teoretycznego. Z jednej bowiem strony film staje się miejscem negocjacji innych mediów w swym obrębie, z drugiej zaś w konfrontacji z innymi mediami jego tożsamość coraz bardziej ulega rozpadowi. Film jest medium, które mutację reprezentuje, jednocześnie będąc jej częścią. Szczególnie przydatna może okazać się w problematyzacji tych zagadnień propozycja rozwijana przez Raymonda Belloura. W ostatniej z serii książek poświęconych „między-obrazom” (entre-image) zatytułowanej Bitwa dyspozytywów. Kino – instalacje, ekspozycje (2012) autor ponawia refleksję na temat relacji filmu do innych mediów technicznych, wydobywając z ich niejednorodnego często charakteru potencjał teoretyczny. Tekst będzie stanowił między innymi próbę przybliżenia propozycji francuskiego teoretyka obrazu.

Filmoterapia – zjawisko coraz bardziej doceniane zarówno w kontekście polskim, jak i międzynarodowym, jest centralnym tematem omawianych badań. W ramach wystąpienia zostaną przedstawione dotychczasowe wyniki badań, osadzone w interdyscyplinarnym polu łączącym filmoznawstwo i psychologię. Celem tych badań jest naukowe ugruntowanie filmoterapii jako dziedziny filmoznawczej. Praca koncentruje się na analizie różnych aspektów filmoterapii, takich jak filmoterapia bierna oraz terapia rozwojowa, z naciskiem na praktyczne zastosowanie teorii filmowych w procesie terapeutycznym. Szczególną uwagę poświęcono psychoanalitycznej teorii kina, uwzględniając autorskie odczytania inspirowane dorobkiem teoretyków takich jak Jacques Lacan, Melanie Klein, Erich Fromm, Gilles Deleuze, Slavoj Žižek i Julia Kristeva. Ponadto badania te mają na celu określenie terapeutycznego potencjału różnych typów filmów oraz ocenę ich przydatności dla różnych grup terapeutycznych. Analizowane są również bardziej złożone narracje filmowe, które mogą przynieść większe korzyści terapeutyczne niż filmy jednowymiarowe. Zakłada się, że włączenie metod analizy tekstu filmowego do praktyki filmoterapii zwiększy jej skuteczność, a nowe ujęcie psychoanalitycznej teorii kina będzie odpowiednią metodą do pracy terapeutycznej z filmem. W ramach prezentowanych badań dąży się do naukowego ugruntowania filmoterapii jako dziedziny interdyscyplinarnej, integrując teoretyczną wiedzę filmoznawczą z praktyką terapeutyczną. Może to prowadzić do nowatorskich i bardziej efektywnych metod terapeutycznych.

Celem wystąpienia będzie ukazanie, jak użyteczną i ważną metodą badawczą może być w naukach filmoznawczych autoetnografia. Pochodzący z obszaru badań społecznych termin wymaga opisu i postawienia jasnej definicji w świetle dyskursu poświęconego kinematografii. Wydaje się bowiem, że w refleksji filmoznawczej (ze szczególnym uwzględnieniem rozważań z zakresu kultury produkcji) praktyka badawcza oparta na szeroko pojętym opisie własnych działań czy też postawienie w nowym kontekście analizy własnych gestów twórczych, jest niejako „naturalna”, praktykowana od zarania teoretycznej myśli filmowej. Uwzględnienie w badaniach „osobistego odniesienia [i doświadczenia] pojedynczych uczestników życia zbiorowego” oraz ukazanie poprzez pryzmat ich pracy specyfiki powstawania dzieła zbiorowego, jakim jest film, to postawa postulowana przez wielu badaczy, praktykowana przez takich naukowców, jak Edward Zajiček. Dziś wymaga być może redefinicji. Z pewnością jednak zasługuje na wprowadzenie do codzienności badawczej.

Wystąpienie będzie próbą spojrzenia na współczesne trendy w badaniach nad kinem, wpisując je w projekt nauki zaangażowanej, wraz z powiązanymi wyzwaniami o charakterze metodologicznym i krytycznym. Analizie zostaną poddane wybrane podejścia z zakrsu filmoznawstwa i medioznawstwa skupiające się na aspektach społecznych procesu produkcyjnego, uwzględniające problematykę warunków pracy w sektorach kreatywnych, jak również wątki dotyczące procesów ekonomicznych, politycznych i kulturowych wpływających na kształtowanie treści oraz jego globalne i lokalne uwarunkowania. Celem wystąpienia będzie próba ujęcia projektu badań współczesnego kina jako formy dialogu między zaopatrzonym w interdyscyplinarne kompetencje badaczem a twórcą i rynkiem, w których nie mniej niż samo dzieło liczą się jego społeczne (i nie tylko) powiązania, strategie, procesy, praktyki czy konteksty jego powstania i medialnego obiegu.

Kino było kolorowe od samego początku. Już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku filmy monochromatyczne malowano, barwiono i tonowano ręcznie bądź przy użyciu szablonów. Początkowo kolory pełniły rolę dekoracyjną. Z czasem jednak stały się nie tylko narzędziem narracyjnym, ułatwiającym widzom orientację w czasie i miejscu akcji, lecz były także używane symbolicznie. O historii i znaczeniu koloru w szeroko pojętej kulturze powstało wiele publikacji. W kontekście filmu natomiast przełomową pozycją okazała się książka autorstwa Patti Bellantoni Jeśli to fiolet, ktoś umrze, w której autorka omawia znaczenie konkretnych barw w znanych szerokiej publiczności dziełach filmowych. Analiza dokonana przez Bellantoni zainspirowała mnie do własnych badań nad kolorem, ale w kontekście liminalności. Otóż stawiam tezę, że (w kinie) liminalność może być i jest wyrażana za pomocą barw. W swoim wystąpieniu zamierzam omówić czerwień, zieleń oraz fiolet. W Lesie symboli Victor Turner wspomina o trzech kolorach w kontekście liminalności. Są to: biały, czarny i czerwony. Z owej triady to czerwień określana jest przez antropologa jako kolor dualizmu i ambiwalencji, a zatem atrybutów liminalności. Zieleń i fiolet z kolei to kolory, których symbolika wskazuje na silne powiązania z liminalnością. Zieleń jest opisywana, m.in. przez Bellantoni, jako kolor dychotomii, ambiwalencji, a także odrodzenia czy też zapowiedzi nowego życia. Fiolet natomiast to kolor transformacji, mistycyzmu i przekraczania granic. W wybranych przeze mnie działach filmowych zamierzam pokazać, w jaki sposób twórcy filmowi wykorzystują wyżej wymienione barwy do zwizualizowania złożonej natury przestrzeni, momentów i doświadczeń liminalnych świata diegetycznego.

Czynność „oglądania filmu” traktowana jest w badaniach jako względnie nieproblematyczna, mimo zmieniających się form kontaktu z filmem. Większość wielkich teorii filmu, od psychoanalizy do kognitywistyki, zakłada przy tym jako kanoniczny taki model lektury, w którym widz jest w pełni zanurzony w doświadczeniu filmowym. W rzeczywistości jednak „oglądanie filmu” rzadko przebiega w taki właśnie sposób, a więc utwór filmowy istnieje dla widza także w innych postaciach.

Moim materiałem badawczym są alternatywne, ale sankcjonowane kulturowo formy kontaktu z filmem: filmowe „fotostory” publikowane w „Przyjaciółce” i „Ekranie” oraz współczesne streszczenia filmów dostępne w serwisie YouTube. Analizuję funkcjonowanie tych form jako medialnych ekwiwalentów tekstu filmowego, nie tylko zastępujących pierwowzór, ale także przenoszących jego istotne cechy w procesie transferu intermedialnego.

Celem referatu jest omówienie założeń feminizmu indygennego jako perspektywy badawczej i praktyki artystycznej. Cechą tej orientacji jest z jednej strony ujęcie krytyczne i opozycyjne wobec jawnych i ukrytych przejawów (post)kolonialnego patriarchatu i różnych form opresji i dominacji, z drugiej postawa aktywistyczna, wyrażająca mniejszościową solidarność oraz podejście partycypacyjne zorientowane na wolnościowe cele. Jako taki feminizm indygenny skupia w sobie koncepty typowe dla tak zwanej „trzeciej fali” feminizmu inspirowanego teoriami społecznymi: krytyką rasową, ekologizmem i teorią postkolonialną. W ujęciu Joyce Green wywodzi on najważniejsze idee z indygennych kultur, w szczególności chodzi tu o silny związek z ziemią i terytorium ujęty w dwustronną relację opartą na zasadach odpowiedzialności, definiujący kulturę i tożsamość. Ponadto tym, co go wyróżnia jest zorientowanie na działania transformacyjne oparte na analizach politycznych, społeczno-kulturowych i ekonomicznych. W referacie chcę się zastanowić nad tym, czym jest feminizm indygenny jako oparta na teoretycznych podstawach ideologia i metodologia (1), w jakim sensie może się on okazać inspirujący w badaniach nad kinem (2), a wreszcie, jak sprawdza się w badaniu filmów rdzennych reżyserek w Kanadzie (3).

W swoim wystąpieniu spróbuję sięgnąć do „archeologii” ekokrytyki na gruncie polskim, przywołując projekty, które wyprzedziły aktualną refleksję. Odwołam się do kontekstów politycznych, socjologicznych i kulturowych oraz do wybranych filmów dokumentalnych, świadczących o poziomie świadomości ekologicznej w ostatnich latach PRL-u.

Zgodnie z definicją sformułowaną przez Alexandra Gepperta, astrokultura to „heterogeniczny zespół obrazów i artefaktów, mediów i praktyk, które mają na celu nadanie znaczenia przestrzeni kosmicznej” (Geppert 2012: 8). Kluczem do badania tak określonego obszaru jest, zdaniem badacza, perspektywa historyczna, nakierowana na rekonstruowanie znaczeniotwórczych strategii związanych z kosmosem. O tym, że takie ujęcie może być niewystarczające, pisze m.in. Brad S. Tabas. Prezentując koncepcję astrokrytyki (zbudowaną poprzez analogię do takich nurtów, jak ekokrytyka, krytyka postkolonialna czy krytyka feministyczna), autor zwraca uwagę na przesunięcie akcentów, jakie dokonało się między pierwszą erą podboju kosmosu a współczesnym podejściem, które nazywa Kosmosem 2.0 i charakteryzuje jako skoncentrowane na relacjach ekonomicznych (Tabas 2021: 2-4). W swoim wystąpieniu zamierzam przyjrzeć się perspektywom jakie astrokrytyka otwiera w zakresie badań nad space documentaries, czyli filmami i serialami poświęconymi eksploracji przestrzeni kosmicznej, które rozpoznaję jako istotny element współczesnej audiowizualnej astrokultury. Przede wszystkim interesować mnie będą obecne w tych realizacjach strategie konstruowania krajobrazów kulturowych, głównie zaś kosmobrazów, wpisujące się w opisywane przez Alice Gorman i Juana Francisco Salazara „praktyki kosmotwórstwa”, rozumiane jako „produkcja socjotechnicznych i socjoekologicznych wyobrażeń przestrzeni kosmicznej oraz nowych podmiotowości” (Salazar, Gorman 2023: 4). Odwołując się tego typu praktyk, podejmę refleksję nad możliwościami wykorzystania w analizie space docs elementów astrokrytyki połączonej z wybranymi teoriami filmowych krajobrazów/pejzaży.

^Literatura

^{Geppert A.C.T.: European Astrofuturism, Cosmic Provincialism: Historicizing the Space Age. W: Imagining Outer Space. European Astroculture in the Twentieth Century. Ed. A.C.T. Geppert. New York 2012.}

^{Salazar J.F., Gorman A.: Social Studies of Outer Space. Pluriversal Articulations. W: Routledge Handbook of Social Studies of Outer Space. Eds. J.F. Salazar, A. Gorman. London–New York 2023.}

Mały topór Steve’a McQueena (2020) to pięcioczęściowa antologia filmów dotycząca społecznej, politycznej i kulturalnej, a także kulturowej sytuacji Brytyjczyków pochodzących z Indii Zachodnich (przede wszystkim dzieci tzw. „pokolenia Windrush”) w latach 70. i 80. XX wieku. Każda z części ma odmienną od pozostałych formułę, stylistykę, strukturę narracyjną, odnosi się też do innych konwencji gatunkowych. Wykorzystując stylistykę i ramy narracyjne dramatu sądowego czy telewizyjnego filmu realizmu społecznego, McQueen stara się przedstawić mechanizmy systemowego rasizmu w Wielkiej Brytanii i w jej instytucjach. Sposób opowiadania historii – ich gatunkowe zakorzenienie – rozpoznawalny i oswojony przez widzów, stanowi tu narzędzie subwersji oraz krytyki. Z jednej strony reżyser stosuje strategię „odzyskiwania” historii czarnych Brytyjczyków, stawiając tym samym pytania o przezroczystość/ideologiczność reprezentacji, narracji i tropów gatunkowych Z drugiej, odwołując się do dziedzictwa czarnego kina brytyjskiego, twórczości takich reżyserów jak Horace Ové czy Menelik Shabazz, buduje nowy typ „dziedzictwa” konkretnej wspólnoty w ramach społeczeństwa brytyjskiego. Mały topór okazuje się więc próbą rozpoznania specyficznego, osobnego kanonu i jego miejsca oraz relacji wobec tego oficjalnego. Pozorna neutralność form narracyjnych zostaje uwidoczniona i uwypuklona. Jednocześnie McQueen w swojej antologii problematyzuje samo pojęcie rasy i jej relacji wobec zinstytucjonalizowanego rasizmu. W moim wystąpieniu kwestie te chciałabym ująć w ramach refleksji Paula Gilroya (opierającego się na myśli Stuarta Halla, klasyka studiów kulturowych), jego krytycznego spojrzenia na koncept afropesymizmu, oraz Reni Eddo-Lodge, krytyczki głębokiego, strukturalnego rasizmu.

Punktem wyjścia referatu będzie szkicowe przedstawienie filmu pasyjnego jako subgatunku w obrębie kina biblijnego. Filmowe reprezentacje Pasji Chrystusa niejako automatycznie czy intuicyjnie – przez samo tematyczne odniesienie do narracji nowotestamentowej – kwalifikuje się gatunkowo do zbioru tzw. filmów biblijnych. Słuszniej byłoby jak się wydaje uznać, że w obrębie tego niejednorodnego zbioru filmy ukazujące Drogę Krzyżową jako po prostu biblijne nie potwierdzają swej swoistości gatunkowej, natomiast nabierają jej w momencie nie tyle ich wyodrębnienia z tej grupy, ile przesunięcia na jej subpoziom. Tę paradoksalność należy widzieć przez pryzmat klasycznych już teorii gatunku (jak choćby Altmanowskiej, wedle której gatunek jest usytuowany raczej w umysłach twórców czy odbiorców niż w jakiejś grupie tekstów), ale również w kontekście nurtu badań genologicznych określanego jako kulturowa teoria gatunku. Domaga się ona uwagi dla tego, co dotychczas w refleksji badawczej było pomijane bądź nie dawało się zakwalifikować do uświęconych genre’ów. Ważne jest przy tym uwzględnienie zmiennych kulturowych i społecznych w kształtowaniu się gatunków oraz ugruntowywaniu kanonów. W tym świetle film pasyjny można uznawać za subgatunek. Zarazem jednak na jego przykładzie warto się zastanowić nad sensownością kategoryzacji gatunku czy w ogóle nad funkcjonalnością gatunku jako takiego. Często bowiem ograniczająca formuła gatunkowa (w przeciwieństwie np. do kategorii cykli) traci swą operatywność i przestaje służyć praktyce analitycznej. Zwłaszcza gdy wielkie, heterogeniczne „zbiory filmowe” wymykają się sztywnej regule definicyjnej lub ewoluują tak wyraziście, że zachodzi potrzeba ich redefiniowania, a co za tym idzie – gatunkowego przekwalifikowywania konkretnych dzieł.

Krytyczne retro, pojęcie opracowane przeze mnie w kontekście memory studies do refleksji nad płynnym wizerunkiem ery Eisenhowera w kulturze amerykańskiej, postrzegam nie tylko jako jeden z istotnych kierunków współczesnego kina. Jest to przede wszystkim pewien model, który można przykładać do dekonstrukcji społecznie utrwalonego wizerunku także innych dekad – zwłaszcza lat 80. i 90. XX wieku, obecnie poddawanych krytycznemu namysłowi. Obszar teorii krytycznych jest niezwykle spójny z krytycznym retro, którego elementem tożsamościowym, oprócz samoświadomych, estetycznych odniesień do relatywnie nieodległej przeszłości, jest krytyczne spojrzenie zarówno na ową przeszłość, jak też jej ekranowe reprezentacje – poszukiwanie tego, co kryje się za medialnie wykreowaną fasadą (często idealizowaną, np. w opisanym przez Fredrica Jamesona kinie nostalgicznym). Teoriami krytycznymi, które chcę połączyć z krytycznym retro, są feminizm i badania genderowe. Wynika to głównie z najnowszej oferty serialowej operującej estetyką i koncepcją retro – bohaterkami często są kobiety ukazywane jako grupa nieuprzywilejowana. Na przykład G.L.O.W., Physical, American Crime Story. Impeachement lub Pam i Tommy sięgają po strategię przepisywania niedawnej historii – z dotychczas wykluczanego, mniejszościowego punktu widzenia, który zostaje doceniony pod wpływem przemian społecznych. Efektem staje się upodmiotowienie bohaterek oraz ich wcześniej zawłaszczonych narracji, a także dekonstrukcja kontekstu społecznego, uprzednio traktowanego jako przezroczysty i neutralny, a obecnie rozpoznanego jako warunkujący mechanizm. Połączenie teorii krytycznych z krytycznym retro pozwala nie tylko na zidentyfikowanie dominujących współcześnie trendów serialowych, ale także potwierdzenie, że tzw. teksty zbiorowe pełnią funkcję narzędzia antropologicznego sprawdzającego się w interpretacji tekstów kultury (produkcji serialowych) ostatnich dekad oraz w analizie wytwarzających je społeczeństw.

Wystąpienie poświęcone jest prezentacji instagramowej, animowanej kolekcji Onimation Mehrana Sanei. Animacje te można zaliczyć do repertuaru oporu kulturowego, silnie obecnego w trakcie protestów w Iranie po śmierci Mahsy Amini we wrześniu 2022 roku. W tym kontekście wystąpienie stanowić będzie próbę odpowiedzi na pytanie o rolę komunikowania wizualnego w rozpowszechnianiu narodowego protestu przy pomocy globalnych platform. Istotne wydaje się z jednej strony określenie funkcji platform społecznościowych w transnarodowym aktywizmie, z drugiej zaś wskazanie wpływu platform na sposób tworzenia sztuki zaangażowanej, w tym wypadku – sztuki politycznego oporu.

Zagadnienie tantiem dla twórców filmowych na tzw. nowych polach eksploatacji wymaga naukowej refleksji, pozbawionej trudnych emocji. Wystąpienie dotyczyć będzie tła legislacyjnego, jak również konieczności uwzględnienia potrzeb współczesności w kontekście usług platform streamingowych i implementacji dyrektywy w sprawie prawa autorskiego na jednolitym rynku cyfrowym.

Rok 2023 zostanie zapamiętany jako szczególny okres, w którym na polskim rynku ukazały się liczne powtórne adaptacje filmowe i serialowe tekstów, których poprzednie odsłony weszły do kanonu polskiej popkultury. Do powtórnych adaptacji, których recepcja koncentrowała się wokół kwestii porównania nowego projektu z „kultowym oryginałem” należą Znachor (prod. Netflix), Chłopi oraz Akademia pana Kleksa, a w mniejszym stopniu także Pan Samochodzik i templariusze (również produkcja Netfliksa) oraz prequel Sami swoi. Początek (2024). O ile w kinematografii brytyjskiej i amerykańskiej powtórne adaptacje nie budzą niczyjego zdziwienia, to w Polsce, zapewne z powodu mniejszego rozmiaru rynku, to zjawisko miało marginalną skalę. W roku 2023 polscy krytycy filmowi oraz widzowie odbyli więc niejako przyspieszony kurs teorii adaptacji filmowej, ucząc się porównywać dwie różne adaptacje tego samego tekstu. Wystąpienie poświęcone będzie recepcji nowej wersji Znachora, opartej na analizie recenzji profesjonalnych krytyków (prasa i media tradycyjne oraz YouTube) a także na analizie komentarzy użytkowników filmwebu (webscraping, analiza sentymentu). Analiza decyzji produkcyjnych podejmowanych przez podmioty działające na rynku w zakresie powtórnych adaptacji, rebootów, prequeli oraz sequeli projektów powstałych w PRL-u, które przez lata osiągnęły kultowy status i wpisały się trwale w polską popkulturę, stanowi ciekawy przyczynek do badania polskiego rynku audiowizualnego, w tym zwłaszcza działalności platform, poszukujących rozpoznawalnego lokalnego IP.

Na pozór amerykańskie komedie romantyczne i kierowane do kobiet filmy obyczajowe są w kryzysie od przeszło dekady. Jeśli porównać pod względem ilościowym i jakościowym kinowe chick flicks z premierami z lat dziewięćdziesiątych czy nawet z filmami pierwszej dekady XXI wieku można odnieść wrażenie, że „romkomy” nie rezonują już z pragnieniami widzek. O ile jednak w kinach (wyłączając okres walentynkowy i bożonarodzeniowy), chick flicks stanowią niewielką część repertuaru, o tyle nawet pobieżny rzut oka na bazę Netfliksa czy Amazon Prime ujawnia rozbudowaną kolekcję romansów, komedii romantycznych i kameralnych feel good movies. Niezależnie od tego, czy są to filmy produkowane przez platformy, czy tylko na nich dystrybuowane, konwencja jest zestandaryzowana: platformowe filmy „dla kobiet” to z reguły półtoragodzinne, przezroczyste stylistycznie opowieści o zarządzaniu domem, rodzinnym biznesie i miłości romantycznej. Tradycjonalistyczne w wymowie i zachowawcze pod względem poetyki realizacje są pomijane albo wykpiwane przez krytyków filmowych; w zasadzie nawet same widzki, po skończonym seansie, spychają platformowe komedie romantyczne w obręb wstydliwych przyjemności – rozrywki, która przynosi satysfakcję, ale ze względu na niską jakość artystyczną, wywołuje wyrzuty sumienia. Wystąpienie będzie poświęcone logice dystrybucji najnowszego kina kierowanego do kobiet: bezprecedensowemu zepchnięciu do sfery prywatnej opowieści o skromnych, osobistych konfliktach.

Polskie kino mierzy się obecnie z najróżniejszymi wyzwaniami i turbulencjami wynikającymi z zewnętrznych uwarunkowań. Pomimo to, jego pozycja na arenie międzynarodowej (pozycjonowanie, promocja, współprace) wydaje się być z roku na rok coraz lepsza – świadczy o tym m.in. obecność polskich produkcji na światowych festiwalach czy nominacje do nagród rangi międzynarodowej. Wyzwanie stanowi jednak wpływ na rynek filmowy platform VOD, a także powiązanych z nimi regulacji, niekorzystnych dla rodzimych twórców, a tym samym zasobów polskiej kultury. Wystąpienie ma na celu przedstawienie dzisiejszej pozycji filmu polskiego i europejskiego za pomocą aktualnych badań: tych aktualnie prowadzonych (w procesie) i danych zastanych, dotyczących głównie pozycjonowania, promowania polskiego i europejskiego filmu, czy streamingu. Wykorzystane zostaną dane z takich źródeł jak Statista.com, raporty Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Filmoteki Narodowej Instytutu Audiowizualnego oraz międzynarodowych projektów European Audiovisual Observatory, a także projektu REBOOT (Reviving, Boosting, Optimising, Transforming European Film Competitiveness), finansowanego ze źródeł Komisji Europejskiej (Horizon Europe), którego członkinią jest prelegentka. Celem projektu REBOOT jest zbadanie mocnych stron, jak i wyzwań w europejskiej konkurencyjności i politykach na rzecz EFI. Obejmuje to sposoby „mierzenia”, „analizowania” i „oceny” wpływu polityk na strategie podmiotów działających w obszarze przemysłów filmowych. Równocześnie osoby zaangażowane w projekt REBOOT aspirują do aktywnego uczestnictwa w debacie o przyszłości EFI w obszarze odbiorców poprzez zbadanie preferencji Pokolenia Z, a także sposobów produkcji i dystrybucji treści filmowych w Europie. Badania skierowane są do kluczowych graczy w dziedzinie dystrybucji i promocji filmów, a także dziedzictwa audiowizualnego, mających silny związek z kinem europejskim.

Udostępnienie narzędzi opracowanych przez OpenAI, takich jak Chat GPT czy DALL-e, zaowocowało szeregiem kreatywnych działań w polu literatury elektronicznej. Animatorzy pola – Scott Rettberg (autor koncepcji „cyborgicznego autorstwa”), Patrick Lichty, Talan Memmott, Jason Nelson, Jill Walker Rettberg – rozpoczęli w 2023 roku testowanie kreatywnego potencjału nowych środowisk cyfrowych jako przestrzeni literackiego eksperymentu, poświęcając szczególną uwagę narzędziom generującym obrazy w oparciu o tekst (text-to-image). Traktowanie pisania promptów jako twórczości literackiej, dostrzeganie powstawania nowych gatunków e-literatury opartych o rekursywne procesy, w których tekst „tłumaczony” jest na reprezentacje wizualne, to kolejny i niejako naturalny etap rozwoju literatury generatywnej. W omówieniach wspomnianych eksperymentów zasadniczy wątek stanowi kwestia nowego modelu autorstwa, w którym sztuczna inteligencja zyskuje status interlokutora/partnera w kreatywnym współpracy, ja natomiast chciałabym w swoim referacie przesunąć akcent w stronę refleksji nad krytycznym potencjałem inicjatyw, za którymi stoją członkowie wspólnoty literatury elektronicznej pracujący z AI i pokazać w jaki sposób projekty takie jak: Architectures of the Latent Space (2022) Lichty’ego, Republicans in Love (2022) Rettberga czy Identity Upgrade Series (2023) Davida Jhave Johnstona funkcjonują jako humanistyczne laboratoria, w których z powodzeniem testowane są ograniczenia technologii. Na przykład uprzedzenia wpisane w algorytmy, czy też mechanizmy cenzury zaimplementowane w systemach OpenAI – technologii, która tak mocno zdominowała zarówno akademicką, jak i publiczną debatę.

Rozwój sztucznej inteligencji we współczesnym świecie generuje serię pytań i obaw dotyczących autorstwa utworów oraz przyszłości wielu zawodów kreatywnych. Wśród licznych wątpliwości wiele dotyczy również medium fotograficznego. Rozważane są kwestie etyczne generowania obrazów przypominających klasyczne zdjęcia, twórcom zarzuca się na przykład oszustwo czy pójście drogą na skróty. Pojawia się więc konieczność postawienia pytania: czy sztuczna inteligencja zastąpi fotografię, czy będzie narzędziem w jej obrębie, a może nowym medium? Referat będzie dotyczył aktualnych problemów związanych z AI w obrębie fotografii, w tym zarzutów wobec twórców i szans, jakie daje rozwój sztucznej inteligencji jako narzędzia twórczego. Poruszone zostaną kwestie etyki, aktualne tendencje krytyczne, a także przeanalizowane zostaną możliwości instrumentów i narzędzi sztucznej inteligencji dostępnych dla użytkowników.

W referacie spróbuję dokonać rewizji koncepcji „poszarpanych granic technologii” (The Jagged Technological Frontier) zaproponowanej przez zespół naukowców z Harvardu, MIT i Boston Consulting Group oraz zastanowię się nad „kreatywnością” sztucznej inteligencji. W pierwszej części wystąpienia zanalizuję potencjał AI w kwestii „sztucznej” kreatywności. Kolejna część poświęcona będzie omówieniu ujętej w tytule koncepcji zaproponowanej przez zespół badawczy pod przewodnictwem Fabrizio Dell’Acqua. Według niego sztuczna inteligencja mogłaby wykonywać pewne zadania na tyle dobrze, aby pomagać pracownikom, a w niektórych przypadkach sama wykonywać większość pracy. Do takich zadań należy np. analiza danych, generowanie nowych pomysłów i pisanie krótkich notatek. Jednak poza tym terytorium AI okazała się nie tylko niedokładna i mniej pomocna, ale też przyczyniła się do pogorszenia wydajność człowieka. W konkluzji wystąpienia postaram się pochylić nad tytułowym problemem „artificial creativity” w kontekście niedoskonałości AI.

Nowy wspaniały świat powstaje na gruzach starego porządku. Liczy się dziś i jutro. Przeszłość do wymazania. Futurystyczny obraz świat, kultury i sztuki sprzed ponad 100 lat wynikał z poczucia przyśpieszającej totalnej zmiany, jaką niosła ze sobą rewolucja technologiczna. Atmosfera przełomu przekładała się na przełomowe osiągnięcia w sztuce, jednak pragnienie totalnej zmiany prowadziło także do nieokiełznanego fanatyzmu. Podróż futurystów od wolności sztuki do faszyzmu i komunizmu powinna być dla nas lekcją do odrobienia. Szczególnie dziś, gdy za sprawą Sztucznej Inteligencji stanęliśmy w obliczu bezprecedensowych zmian we wszystkich dziedzinach życia – polityce, ekonomii, gospodarce, nauce, wreszcie sztuce. Robocza paralela pomiędzy techniczną rewolucją w ujęciu futurystycznym, a dziejącą się na naszych oczach rewolucją algorytmiczną stanowić będzie ramę dla refleksji nad potencjalnymi konsekwencjami rozwoju SI. Główną lekcją, jaką możemy wyciągnąć z historii futuryzmu, jest, jak sądzę, konieczność zachowania dystansu wobec wszelkich dogmatycznych, zarówno optymistycznych, jak i apokaliptycznych, bieżących interpretacji wpływu SI na nasz świat. Dążąc do krytycznego ujęcia tej problematyki postaram się wskazać na zasadnicze wyzwania etyczne wynikające z pojawienia się tak szybko rozwijającego się „technologicznego Innego”. Sztukę postrzegam jako laboratorium, w którym możemy przeprowadzać eksperymenty i testować nowe sytuacje otwierając dyskurs nad SI na wolne od euforii i przerażenia nowe perspektywy. Sztuka – jako przestrzeń eksperymentalnej praktyki teoretycznej, krytyki i spekulacji – stanowi swoisty poligon dla etyki nomadycznej, etyki w ruchu, etyki reagującej elastycznie na dynamicznie zmieniający się świat.

W obrębie praktyk gier wideo zawiązuje się szajka oszustwa. Platformy dystrybucyjne, twórcy i stworzone przez nich gry kombinują, manipulują i kantują. Gracze nie pozostają dłużni: obchodzą ograniczenia regionalne, piracą i czitują. Wydaje się jednak, że wszyscy grają do tej samej bramki – świadomie lub nieintencjonalnie sprzyjają systemowi i reprodukują pożądaną wizję świata. Ta nadrzędna Gra zasadza się na sławieniu Imperium, schlebianiu „militarnej, akumulacyjnej i rasowej logice [...] globalnego kapitalizmu” (Dyer-Witheford, de Peuter). Czy możliwy jest odwrót od Gry, wystąpienie przeciwko algorytmom i zwycięstwo w pojedynku ze sztuczną inteligencją? Niniejsze wystąpienie będzie ukierunkowane na eksplorację szeroko rozumianego modelowego grania (sprzyjania Imperium) i refleksję nad mechanizmami kontrgrania (negowania tegoż). Intuicyjnie chciałoby się powiedzieć, tak jak bohaterowie Prawa ulicy, że „the game is the game”. Będąc w Grze, gra się według zasad i sprzyja rozgrywce, niezależnie od deklarowanych poglądów. Być może jednak Grę można zbugować i skraszować, by kontynuować zabawę w przestrzeni poza władzą algorytmów.

W roku 1968 A. Michael Noll uznał, że „w komputerze, człowiek odnalazł nie zaledwie nieożywione narzędzie, ale intelektualnego i aktywnie kreatywnego partnera, który w pełni wykorzystany, może być pomocny do tworzenia całkowicie nowych form sztuki oraz przypuszczalnie nowego doświadczenia estetycznego”. Owo przekonanie dobrze oddaje domyślne podejście artystów sztuki generatywnej, dla których fundamentem kreatywnego partnerstwa były częściowa autonomia maszyny obliczeniowej, możliwość symulowania wielopoziomowych procesów w ramach złożonych, zaprogramowanych systemów oraz swoista dynamika procesu tworzenia zakładająca rozproszone rozumienie kreatywności. Konwergencja generatywnej kreatywności maszyn algorytmicznych oraz adaptacyjnej kreatywności ludzi zaowocowała zróżnicowanymi modelami partnerstwa, w których kluczową rolę odgrywały ewolucyjny i eksperymentalny schemat kształtowania procedur algorytmicznych, a także krytyczna ewaluacja formalnych i estetycznych jakości artefaktów tworzonych przez artystów i projektantów. W wyniku ekspansji szczególnej metodologii programowania, jaką jest uczenie maszynowe, ten sprawdzony od blisko pięciu dekad paradygmat kreatywnego partnerstwa człowieka oraz systemu generatywnego poddany zostaje istotnej zmianie (jeśli nie odrzuceniu). Ogromna skala i złożoność sieci neuronowych istotnie ogranicza możliwości pracy z kodem. Co więcej, przeniesienie akcentu z programowania na prompty, zapisywane w języku naturalnymi, wymusza na artystach nowe strategie współtworzenia, których kształt pod wieloma względami wciąż nie jest dookreślony. Celem mojego wystąpienia będzie zarysowanie ogólnych scenariuszy, które wynikają z analizy zarówno dotychczasowej praktyki oraz specyfiki algorytmów uczenia maszynowego.

Cykle kolaży Katarzyny Zabłockiej Zielnik rodzinny oraz Zaśnięcie stworzone zostały między innymi z zasuszonych roślin i ptasich piór zebranych tuż przy granicy polsko-białoruskiej, opowiadając o tym, co niewypowiedziane. Czynią to nie tylko obrazem, ale też przeczuciem dźwięku – być może płaczu, krzyku, modlitwy, trzasków gałęzi, szelestów i nawoływań nocnej fauny, ale też głuchej ciszy; sugestią zapachu ziemi i rzeki, ale też śmierci i rozkładu; świadectwem dotyku miękkiego, ale zimnego mchu, ostrych kolców, raniących cierni. Wizualne opowieści działają zarówno na poziomie materialnym, jak i symbolicznym, domagają się interpretacji w duchu kulturoznawczo zorientowanych soil studies, sztuki ziemi oraz artywizmu. Katarzyna Zabłocka komponuje sceny odsyłające do symboliki religijnej: w kolażach można dopatrzyć się zaśnięcia Marii, drzewa poznania dobra i zła, postaci przypominających anioły, modlitwy na pustyni czy gestu jałmużny. Równocześnie są to obrazy bardzo konkretnego pejzażu, zakorzenionego topograficznie za pomocą plonów ziemi. W krajobrazach, które odtwarza i przetwarza artystka, to, co nie-ludzkie, świadkuje nieludzkiej zbrodni. Za jakiś czas w niektórych miejscach trawy urosną wyżej, a pracujący metodami kryminalistyki naukowcy odkryją biochemiczne zmiany w glebie. Prace stają się forensyczną dokumentacją tego, czego doświadczają ludzie w strefie zamkniętej. Łączą w sobie artystyczną perspektywę z materiałem dowodowym, tak jak kiedyś zielniki łączyły wiedzę naukową z wierzeniami.

Przedmiotem referatu będzie sposób opowiadania o irlandzkiej historii i folklorze w wyprodukowanej przez studio Cartoon Saloon serii animacji Irish Folklore Trilogy, w której skład wchodzą Sekret księgi z Kells (2009), Sekrety morza (2014) i Sekret wilczej gromady (2020). Niektórzy badacze (np. Luke Malone) podkreślają, że widoczną w tych filmach tendencją jest uwspółcześnienie folkloru i historii Zielonej Wyspy przez powiązanie ich z problematyką, z którą mogłoby utożsamić się wielu współczesnych widzów. Wskazuje na to także główny realizator trylogii, Tomm Moore, zaznaczając, jak istotnymi aspektami narracji są dla niego prawa zwierząt i ekologia. Reżyser w Sekrecie księgi z Kells o powstaniu tytułowego manuskryptu opowiada, wplatając kontekst ekologiczny (stworzenie jej byłoby niemożliwe, gdyby nie surowce z lasu i pomoc magicznego kota, którego imię Pangur Bán odnosi do staroirlandzkiego wiersza). W Sekretach morza naczelną postacią jest selkie (zmiennokształtna dziewczynka zmieniająca się w fokę), głównymi antagonist(k)ami sowy prowadzone przez sowią boginię Machę, a rodzinie ludzkiej pomaga stado fok – folklorystyczne elementy nieantropocentryczne kształtują zatem współczesność, w której rozgrywa się akcja. Z kolei w Sekrecie wilczej gromady XVII-wieczna dominacja Wielkiej Brytanii nad Irlandią w mieście Kilkenny przedstawiona jest jako konflikt między ludźmi a wilczą watahą. W wystąpieniu postaram się udowodnić – za Malone’em – że przyjmująca nieantropocentryczną perspektywę „trylogia folklorystyczna Cartoon Saloon, poprzez ożywienie mitycznych postaci i obrazów, była próbą promowania przeszłości Irlandii jako źródła wskazówek w teraźniejszości, ośmielenia uznania dla natury i dostarczenia odpowiedzi widzom poszukującym sensu w szybko zmieniającym się świecie”.

Jak współczesna polska animacja reaguje na green turn w kulturze? Trzy krótkometrażowe filmy, którym chciałabym poświęcić swój referat – Zieleń (reż. Karolina Kajetanowicz, 2021), Zapach ziemi (reż. Olivia Rosa, 2023) i Zima (reż. Tomasz Popakul, Kasumi Ozeki, 2023) – stosują odmienne estetyki i poetyki, ale łączy je postantropocentryczna proweniencja diegez: przedstawiają one światy uwolnione lub uwalniające się spod dominacji człowieka. Wymienione animacje kondensują w sobie wiele wątków ważnych dla humanistyki środowiskowej, w tym postapokaliptyczną nieobecność ludzi, rozrost „czwartej przyrody” czy zemstę zwierząt. Wskażę, jak intrygująco twórcy animacji odpowiadają na pytanie o relację naszego gatunku z pozostałymi istotami – poprzez jego niezapowiedziany kryzys albo wręcz eliminację z filmowych światów.

Historia filmu jest pisana przez ludzi, podobnie jak filmy są przez nich tworzone, co skutkuje antropocentryczną perspektywą i narracjami skupiającymi się na ludzkich aktorach. Tymczasem kino jest zanurzone w nie-ludzkim systemie: wykorzystuje zasoby naturalne, ziemię, surowce, a na bardzo konkretnym poziomie – choć często niewidocznym – także zwierzęta. Historia kina pokazuje wieloaspektową obecność zwierząt i zróżnicowane formy ich eksploatacji. Pojawiają się jako „aktorzy”, są trenowane, kupowane, wypożyczane, a także wykorzystywane w pozafilmowych dyskursach: widowiskach (takich jak cyrki czy rodea), eksperymentach naukowych czy konkurencji rynkowej. W mojej prezentacji chciałabym wskazać na pola eksploatacji nie-ludzi we wczesnym kinie, wykorzystując refleksję Michela Foucault na temat archeologii wiedzy oraz narzędzia wytworzone przez krytyczne studia nad zwierzętami. Celem jest ukazanie, w jaki sposób historia kina – to, czym się zajmuje i jakie narracje wybiera – może wpisywać się w powszechne praktyki charakterystyczne dla epoki antropocenu.

Prezentacja – na podstawie analizy cyfrowych reprezentacji zwierząt z niepełnosprawnościami w grach wideo – wskazuje, jakie miejsce w fabułach gier i strukturze rozgrywki zajmują postacie tego typu oraz w jaki sposób budowane są narracje o niepełnosprawności w obrębie omawianych wirtualnych środowisk. Reprezentacje zwierząt mają w grach bardzo złożony charakter wynikający z przecinania się ich cyfrowej ontologii ze specyfiką bohaterów gier jako delegatów podmiotowości graczy i statusem środowisk gier jako dynamicznych, hybrydycznych maszyn zamykających w sobie afekty, ludzkie i nie-ludzkie typy sprawczości oraz zautomatyzowane procedury i intra-akcje. W prezentacji omawiam teoretyczne relacje pomiędzy krytycznym posthumanizmem, studiami nad niepełnosprawnością oraz animal studies, aby następnie przeanalizować wybrane strategie posługiwania się zwierzętami z niepełnosprawnością w grach wideo.

W mojej prezentacji chciałbym zastanowić się, jakie rodzaje spekulatywnych strategii związanych z ciałem powstają w projektach art&science w związku z kryzysem (post)klimatycznym. Szczególnie reprezentatywne wydają się dwa kierunki, w których realizowane są projekty z zakresu spekulatywnego projektowania ciała, testujące możliwe scenariusze przyszłości i koncepcję rzeczywistości. Pierwsza z nich to próba ukształtowania alternatywnej anatomii ciał (nie)ludzkich. Drugi kierunek nawiązuje do postcyborgicznych form hybrydyzacji ciał z materią nieorganiczną (np. amplifikacja pamięci). Prezentując oba kierunki, odniosę się do następujących projektów: 1) Pinar Yoldas (idea anatomii spekulatywnej) i Agi Haines (circumventive organs), 2) Anny Dumitriu (postklimatyczne formy życia) i augmentacji spekulatywnej (projekty Fluid Interfaces). Odnosząc się do tych projektów, zastanowię się, czy spekulacja kształtuje jedynie „epistemologiczne limbo” (Haines) oraz a Method for the Unattainable (Parisi), czy też zachęca do poszukiwań epistemologii postsingularnej, która byłaby nowym, wywrotowym narzędziem eksplorowania postklimatycznej rzeczywistości. Zastanowię się także, czy projekty spekulatywne kształtują cielesne urządzenia interaktywne i syntetyczne ekosystemy, które mają wspierać idee kolektywności i aktywizmu, emancypacji tożsamości, procesów adaptacyjnych organizmów i ochrony zasobów naturalnych, czy też realizują jedynie inną formę technologicznego ucisku i kolonizacji (nie)ludzi, niszczą założenia krytycznego i dyskursywnego projektowania Tharpa i Tharpa), a także ideę spekulatywnej fabulacji (Haraway) i materializmu kinetycznego (T. Nail).

Wystąpienie ma na celu zgłębienie moralnych i filozoficznych dylematów związanych z próbami przekształcania obcych światów na wzór Ziemi, w kontekście filmów Avatar (2009) oraz Avatar. Istota wody (2022) w reżyserii Jamesa Camerona. Koncentrując się na działaniach ludzi na Pandorze, takich jak eksploatacja zasobów naturalnych i wpływ na ekosystemy oraz społeczność Na’vi, referat zgłębi kwestie dotyczące etyki terraformowania i kolonizacji kosmosu. Po przedstawieniu metod inżynierii planetarnej zostanie zaprezentowanych i scharakteryzowanych pięć stanowisk moralnych związanych z kwestią kolonizacji i terraformowania obcego ciała niebieskiego, a mianowicie: konserwatyzm środowiskowy, biocentryzm, ekocentryzm, sentientyzm oraz antropocentryzm. Następnie na podstawie fabuły obu filmów bohaterowie zostaną podzieleni na strony sporu oraz wskazane zostaną ich stanowiska w debacie na temat statusu pandoriańskiego życia. Celem wystąpienia jest pobudzenie refleksji nad odpowiedzialnością ludzkości wobec innych form życia i planet oraz zachęcenie do rozważenia etycznych ram, które powinny towarzyszyć przyszłym misjom terraformowania. Poprzez analizę fikcyjnego świata Avatara prezentacja skłania do rozważań na temat pielęgnowania bioróżnorodności, prowadzenia działań na rzecz zrównoważonego rozwoju i okazywania szacunku wszelkim formom życia we Wszechświecie.

Wydaje się, że na temat początków pierwszych sieci komputerowych napisano już wszystko. Wątek ten obowiązkowo pojawia się w wielu publikacjach poświęconych współczesnym mediom i komunikacji cyfrowej. Zwykle kojarzony jest z badaniami prowadzonymi przez agencję ARPA i RAND Corporation w ogarniętych zimnowojenną atmosferą Stanach Zjednoczonych. Na przełomie pierwszego i drugiego dziesięciolecia XXI w. pojawiły się jednak nowe opracowania, których autorzy wracają do tej kwestii. Referat poświęcony zostanie podsumowaniu tych nowych informacji i tez oraz przybliżeniu postaci i poglądów mających największy wpływ na rozwój technologii sieci komputerowych.

W książce Kultura filmowa młodzieży Stanisław Morawski zauważa, że uczestnikami i twórcami tej kultury była niepełnoletnia młodzież działająca w dyskusyjnych i amatorskich klubach filmowych przy domach kultury. Aktywności te owocowały amatorskimi filmami i dyskusjami, jednak nie pozostały po niej żadne materialne ślady, co uniemożliwia dokładne zbadanie ówczesnej kultury filmowej młodzieży. Współczesne zmiany technologiczne, a zwłaszcza rozwój internetowych platform wideo, takich jak YouTube, wprowadziły znaczące zmiany w kontekście tworzenia i dokumentowania kultury filmowej młodzieży. Dzisiejsi młodzi twórcy mają możliwość publikowania i archiwizowania swoich filmów na szeroką skalę, co stanowi istotną różnicę w porównaniu do sytuacji opisywanej przez Morawskiego.

AI wpływa na wiele obszarów kultury i życia społecznego redefiniując je radykalnie. Podobnie dzieje się z wiedzą indywidualną i zbiorową, pamięcią kulturową, procesami kategoryzacji i gromadzenia wiedzy (i ich sensem), procesami poznawczymi (sposoby myślenia, nowe strategie wyszukiwania informacji, tworzenia i zapisu wiedzy), wreszcie –   edukacją i jej sensem w tradycyjnym kontekście instytucji służących zdobywaniu i utrwalaniu wiedzy. Skoro zmienia się rozumienie rzeczywistości i narzędzia dostępu do niej, zmienia się cel edukacji i w efekcie myślenie człowieka o sensie egzystencji. Warto się nad tym wszystkim choć chwilę zastanowić, pamiętając, że nie jest to walka człowieka z maszyną, ale zetknięcie człowieka z kolejnym narzędziem ułatwiającym myślenie.

Treści efemeryczne na platformach społecznościowych stały się powszechnym sposobem cyrkulacji informacji. Relacje na Instagramie czy Facebooku to multimodalne przekazy o funkcji komunikacyjnej, których główną wartością jest nietrwałość (Cordell, Douglas i Maguire 2018). Celem referatu jest analiza treści efemerycznych w kontekście proponowanej koncepcji oralności mediów społecznościowych wyprowadzonej od pojęć oralności pierwotnej i wtórnej Waltera Jacksona Onga (2011) i w oparciu o wyniki badań ilościowych. Na tym przykładzie pragnę pokazać, w jaki sposób łączyć metody badawcze w paradygmacie metodologii mieszanej i jak „opowiadać media cyfrowe”. Część badaczy zauważa, że komunikacja na Instagramie lub Snapchacie przypomina bardziej konwersację, niż budowanie wizualnych archiwów (Villaespesa i Wowkowych 2020) a efemeryczność mediów społecznościowych świadczy o stopniowym powrocie do kultury oralnej w przestrzeni cyfrowej (Vázquez-Herrero, Direito-Rebollal i López-García 2019). Znikające po 24 godzinach relacje mogą również pełnić funkcję „małych aktów zaangażowania” (Picone i in. 2019) i wspierać codzienny aktywizm (Caldeira 2024). Wobec powyższego zasadnym jest zbadanie, jaka jest komunikacyjna rola treści efemerycznych, jakie taktyki komunikacyjne stosują użytkownicy tworzący taką zawartość, w jakim stopniu komunikacja efemeryczna uwikłana zostaje w procesy algorytmizacji i platformizacji oraz czy faktycznie mamy do czynienia z nowym typem oralności? Przeprowadzone badania prezentują złożony model metodologiczny łączący metodologię nauk humanistycznych i społecznych z wykorzystaniem wybranych narzędzi cyfrowych. Na tej podstawie wskazuję plusy i minusy, czy też przeprowadzam panelowy „rachunek zysków i strat” zastosowanych technik.

Computer Vision (CV) to paradygmat badawczy z pogranicza informatyki oraz sztucznej inteligencji. Odnosi się do sposobów przetwarzania, analizy oraz rozumienia obrazów cyfrowych przez maszynę, a jego głównym celem budowanie oprogramowania i modeli, które są zdolne do interpretowania obrazów na podobieństwo ludzkiej percepcji. W tym przypadku jednakże z większą prędkością, dokładnością i na dużych wolumenach danych. W szczególności są to: przetwarzanie obrazu, ekstrakcja cech, klasyfikacja obiektów na obrazie czy ich interpretacja. W moim wystąpieniu skupię się na przykładach implementacji metod i narzędzi CV do badania filmów: analizy własności klatek filmowych (np. dominujących kolorów), ujęć, scen czy rodzajów montażu, a także wykrywania obiektów w obrazie, określonych cech postaci i relacji między nimi. Będę także odnosił się możliwości odnajdowania i eksploatacji różnic między filmami czy twórczością różnych reżyserów w oparciu o cyfrową analitykę. Zaprezentuję wybrane przykłady takich analiz, w tym także z własnej praktyki badawczej.

„Wojny o kanon” (canon wars), które przetoczyły się przez anglosaskie literaturoznawstwo lat 80. i 90., a których odłamki dosięgnęły także badań nad filmem, ustanowiły względnie stabilne i obowiązujące do dziś linie demarkacyjne. W ich ramach przeważnie po jednej stronie stoją konserwatywni obrońcy kanonu jako gwarancji kulturowej ciągłości oraz komunikacji naukowej, po drugiej zaś rewizjoniści, za pomocą teorii krytycznych wykazujący opresyjny i wykluczający charakter kanonu, dążąc do jego rozszczelnienia, dekonstrukcji, a czasem nawet porzucenia. Tematem wystąpienia będzie sposób, w jaki narzędzia właściwe humanistyce cyfrowej, korzystające z metod ilościowych, big data czy różnych sposobów wizualizacji danych, wzbogacają i komplikują ten obraz, przesuwając spory w stronę kwestii empirycznych. Badacze literatury oraz historii sztuki od dwóch dekad podejmują bowiem próby zdefiniowania kanonu oraz procesów rządzących jego kształtowaniem i przemianami w oparciu o zewnętrzne, intersubiektywne kryteria.

W oparciu o publikacje poświęcone kulturze uczestnictwa i początkom internetu podejmuję problem konceptualizacji internetu w jego obszarze praktyk partycypacyjnych. Idee internetu – bez pretensji do wyczerpania listy – można ująć w cztery grupy. Do pierwszej, można zaliczyć idee techniczne. Określają one działanie infrastruktury. Są wyrażone na przykład w protokołach TCP/IP, DNS, adresach mejlowych i hiperłączach. Druga grupa obejmuje idee wypracowane przez prekursorów internetu i użytkowników wczesnych form sieci teleinformatycznych. W grupie trzeciej można umieścić idee leżące u podstaw komercjalizacji sieci. Grupa czwarta wiąże idee leżące u podstaw regulacji prawnych, nałożonych na internet. Idee z grupy pierwszej stanowią bazę dla idei pozostałych grup. Natomiast idee wczesnych sieci często nie są harmonijnie połączone z ideami grupy trzeciej i czwartej. W niektórych przypadkach są wręcz z nimi skonfliktowane. W wielkim uproszczeniu można ująć sens tych idei następująco. Połączone w sieci komputery pozwolą na wyzwolenie jej użytkowników z ograniczeń w dostępie do informacji, wyrażania własnych przemyśleń, prowadzenia racjonalnej dyskusji. Indywidualna kreatywność użytkowników nie będzie represjonowana przez politykę, ekonomię, obyczaje, religię, prawo. Społeczność sieci wypracuje własne reguły funkcjonowania, które staną się fundamentem umowy wspólnotowej.